Norman Jewison
over zijn nieuwe
film Anatevka
va
DE STEM VAN ZATERDAG 15 MAART 1969
Zoals wij in ons blad van
dinsdag 4 maart reeds
schreven zal volgend jaar
de bekende musical „The
Fiddler on the Roof"
of „Anatevka" verfilmd
worden. De opnamen
voor deze Amerikaanse
film zullen in Oost-
Europa worden gemaakt.
Norman Jewison, gebo
ren Toronto 21 juli 1926,
zal deze film regisseren.
Zijn laatste succes films
zijn: „Daar komen de
Russen, daar komen de
Russenen „In the
Heath of the Night". Bin
nenkort komt ook zijn
psychologische gangster
film „The Thomas Crown
Affair" in Nederland in
roulatie. Wij hadden een
gesprek met hem.
Topoi zoals hij speel T in Anatevka in Amerika
We wandelen langs het door ber-
J1 gen omsloten meer achter
gchlos/ Leopoldskron. Dit is een
buitenverblijf in het Oostenrijkse
Salzburg, waar eens Max Rein-
hardt, de organisator van de Salz-
burger Festspiele, woonde. Sinds
1947 herbergt het het „Salzburg
Seminar in American Studies". Dit
|£aminar" houdt in nauwe samen
werking met Cambridge Universi-
tes bijeenkomsten van Europea
nen, uit Oost- en West-Europa, en
8 Eierikanen voornamelijk over so-
dale. economische en culturele on-
R gKwerpen.
De grond waarop we lopen is. door
de film over de hele wereld bekend
geworden. Dagelijks komen hon-
darden toeristen het even met eigen
ogen aanschouwen. Op deze plaats
wérden namelijk een aantal opna
me gemaakt voor Hollywoods suc-
Bversie van de geschiedenis van
^familie Trapp: „The Sound of
lie". Het prieeltje, dat 20th Cen-
Fox speciaal hiervoor bouwde,
iat nu wat vreemd in de be-
luwde omgeving.
:an Jewison vertelt over Zieh
en zijn werk. Hij doet het zeer
iegelijk. Iedere zin wordt met
iren en lichaamshoudingen on-
itreept. Zijn stem imiteert die
de mensen waarover hij
sekt. Zijn gezicht heeft geen
ent dezelfde uitdrukking. Hij
inslotte van huis uit acteur.
.inatevka" wordt mijn eerste
f film-musical. Voor de televisie
heb ik dat wel eerder gedaan,
p nooit voor de film. Eerlijk
fgd zie ik er erg tegenop. Ge-
jtfs wordt de hoofdrol van
pe gespeeld door Chaim Topoi.
I heeft er enorm veel succes mee
fed in Londen.
Sjpol begon zijn carrière in het
^fcëiische leger. Hij was er leider
van de „Groep van Nahal". Later
in de kiboets stichtte en leidde hij
het satirisch theater „Bazal Yarok".
In 1960 ging hij naar Haifa waar
hij in het „Gemeentelijk Theater"
speelde, o.a. „De Getemde Feeks"
van Shakespeare en later Tevye in
de Israëlische produktie van „Fidd
ler on the Roof". Zijn filmdebuut
maakte hij in 1960 met de Israë
lische komedie „I like Mike" met
Kirk Douglas. Hij won de „Holly
wood Golden Globe Award", de
internationale prijs van het film
festival van San Francisco en
„De Harp van David" in Israël.
Topoi is 32 jaar.
Tk heb hem nooit zien spelen,
zegt Norman Jewison. Ik heb
hem maar niet verteld, dat ik geen
jood ben, ondanks mijn naam, die
dat wel zou doen vermoeden. Het
zal moeilijk zijn deze typische sen
timenten over te brengen op een
reële manier. Ik weet ook al dat
ik voor de opnamen in Polen niet
terecht kan. Het zal in Roemenië,
Hongarije en Tsjechoslowakije
moeten gebeuren. De bedoeling is
in de zomer van 1970.
Het verhaal, oorspronkelijk ge
schreven door Sholom Aleichem,
speelt zich eigenlijk af in een van
de arme joodse dorpen in het tsa
ristische Rusland. De hoofdbestand
delen van Aleichem's verhalen, die
bü de Amerikaanse joden erg be
kend zijn, worden gevormd door de
honger, de humor en de ironie van
de absolute trots onder de meest
wanhopige omstandigheden. Voor
het toneel werd een van deze ver
halen bewerkt door Joseph Stein.
De titel „The Fiddler on the Roof"
is afkomstig van een bekend schil
derij van Marc Chagall.
Tk heb het stuk gedurende tien
dagen met Stein doorgenomen,
vervolgt Jewison. Ik moest er ach
ter komen wat waarheid en wat
fictie was. Ik moest het doorgron
den. We moeten het helemaal op
nieuwopzetten. De dialogen moe
ten aangepast worden aan het me
dium film. Waar we nu van uitgaan
staat op acht getypte velletjes. Ik
zal mijn tijd hard nodig hebben.
Bovendien zit ik nog met de afwer
king van „Gailey, Gailey". Deze
week ga ik de Duitse versie van
„Anatevka" in Wenen zien. Ik
spreek geen woord Duits, maar ik
krijg in elk geval een indruk. Ik
vind het prettig weer in Europa
te kunnen werken. Dixy, mijn
vrouw, heeft voorlopig ook genoeg
van Los Angeles. Vijftien jaar ge
leden heb ik bij de BBC gewerkt.
Daarvoor, na mijn studies aan het
Malvern Collegiate Institute en het
Victoria College, beide in Toronto,
zwierf ik door Londen. Ik heb er
geleerd wat het betekent zonder
geld te zitten. Van twee shilling
en sixpence moest ik me een week
voeden. Ik raapte half rot fruit op
in de winkels. Tegen Kerstmis
kreeg ik een rol in een toneelstuk.
Ik moest het achtergedeelte van
een lappen paard spelen. Ik deed
het met veel overgave.
Toen kwam ik bij de BBC. We
maakten een kinderprogramma.
Elke avond vlak voor het nieuws
van zeven uur. We lieten hand
poppen optreden samen met echte
mensen en in een mensen-omge
ving. Dus niet in een toneelmatig
kastje. We leefden ons erg in in
onze poppennersoonlijkheden. Er
was een oude knorrige oom, die
lieten we zelfs met zijn nichtje
naar bed gaan. De BBC kreeg veel
brieven van boze ouders. Later
werd ik overgeplaatst. Het pro
gramma stierf zijn natuurlijke
dood.
Daarna ging ik naar de Canadese
televisie, die juist in opkomst
was. Ik maakte er shows als „The
Hans Harturig, van ge-
boorte Duitser maar al
sinds 1935 woonachtig
in Frankrijk, behoort tot
de grootmeesters van de
(non-figuratieve kunst.
Op het ogenblik is het
Musée de l'Art Moderne
in Parijs gevuld met een
|overzichtstentoonstelling
van zijn werk, dat al in
de belangrijkste musea
van Europa, de Verenig
de Staten, Japan en Israël
ertegenwoordigd is. Te
gelijkertijd houdt een der
belangrijkste kunstzalen
van België, de Galerie
Veranneman, aan de
Avenue Louisse te Brussel
een negentiental uitge
kochte werken van hem
entoon, ontstaan tussen
de jaren 1962-'67.
Vertelde ons over
perk.
Hij
zijn
big Revue", „The Wayne and Sinis
ter Show" en „Showtime". In 1958
kreeg ik een telefoontje van Wil
liam Morris om in New York voor
CBS televisie te komen werken.
Ik moest het aflopende programma
„Hitparade" voortzetten. Het lukte
me het programma weer nieuw
leven in te blazen. Daarna kwamen
de „Big Party" shows gesponsored
door Revlon. Later nog „The
Broadway of Lerner and Loewe",
„The fabulous Fifties", „The Harry
Belafonte Specials" en nog enkele
met Danny Kaye, Andy Williams
en Jackie Gleasons' „The Million
Dollar Incident".
Thjdens de opnamen van de „Judy
Garland Show" zat Tony Cur
tis in de studio te kijken. De vol
gende dag kwam er een telefoontje
van Universal. Ze boden me aan
zes films voor hen te maken. Ik
had er niet veel zin in. Televisie
regisseurs zagen de film als een
afstervend medium. Ik heb me toch
laten overhalen. We begonnen met
„40 Pounds of Trouble" een kome
die, waarin Tony Curtis en Suzan
ne Pleshette de hoofdrollen had
den. Ik ontdekte, dat film en tele
visie totaal van elkaar verschillend
waren. Ik had er erg veel moeite
mee, maar de plicht om zes'films
te moeten maken was een goede
leerschool. De films bleken kas
successen, zeker „The Thrill of it
all" met Doris Day en James Gar
ner. Toch wilde ik wel van het
contract af. Maar Universal liet me
niet gaan. In zeer korte tijd maakte
ik nog „Send me no Flowers" met
Doris Day en Rock Hudson en „Art
of Love" met James Garner, Dick
van Dijke. Elke Sommer en Angie
Dickinson.
I~tp dat moment, na vier films,
ontdekte mijn advocaat de
kleine lettertjes in mijn contract.
[-JANS Hartung geldt als een
beetje moeilijk in de omgang;
stroef en ingekeerd. Gezien de aard
van zijn werk kan men zich dat
licht voorstellen. Hij komt binnen,
lopend op twee knikken. Het ene
been heeft hij als vrijwilliger in
het Vreemdelingenlegioen, in de
strijd tegen de bruine machtheb
bers in zijn vaderland, verloren.
Hij is klein van gestalte, donker
pak met in de revers het kleine
rode knopje van het Légion d'Hon-
neur. Golvend grijs haar om een
vierkant gezicht van het Oostduit-
se type (hij werd geboren in Dres
den) met doordringende en tege
lijkertijd melancholische ogen, die
zich een beetje boos en afwerend
dichtknijpen als hij je voor de
eerste maal aankijkt. Later, in het
gesprek wordt die blik vaak een
vertrouwelijke knipoog. Hij is wat
gepreoccupeerd; de helft der aan
wezige schilderijen bij Veranne
man is nog niet gesigneerd en dat
is het eerste wat gebeuren moet.
Geassisteerd door zijn vrouw, een
kleine charmante tot Frangaise ge
naturaliseerde Noorse, die zelf
schildert in de schaduw van haar
man. Ze neemt een potje met O.I.
inkt en een stalen pen. Hartung,
o' tanks zijn lichamelijke handi
cap, beweegt zich snel van schil
derij naar schilderij, gaat al naar
gelang de hoogte van de onder
kant van het doek op een stoeltje
of op de grond zitten en schrijft
of krast zijn sterk geabstraheerde
naam onder het werk. Bij één doek
levert de laatste handeling moei
lijkheden op.
JK zeg; Dat gaat niet gemakke
lijk, dat is hard! Hij kijkt naar
mij op en zegt met sympathieke
zelfironie: „Ja, dat ziet er nou al
lemaal wel heel fijn en fragiel uit
maar in wezen is het oerdegelijk
spul!"
Als de „signage" achter de rug is
zegt hij: „Waar gaan we zitten'
Daar in het midden?" We strijken
neer in een paar gemakkelijke
fauteuils.
Ik zeg; „Wat ik in uw laatste werk
bewonder is de uiterste eenvoud
ervan, de magie van het teken in
de ruimte. Deze schilderijen zijn
in schilderkunst vertaalde hai-
kai's."
„Wat zijn dat?"
„Drieregelige Japanse gedichten
waarin met een minimum aan
Er stond in, dat als ik binnen vier
maanden na de voltooiing van de
voorafgaande film niet met de vol
gende bezig was. het contract als
beëindigd werd beschouwd. Het
volgende scenario weigerde ik om
tijd te rekken. Ik hield me een tijd
lang erg koest. Toen de vier maan
den voorbij waren schreef ik een
keurig aangetekend briefje, waarin
ik meedeelde niet meer bij hen in
dienst te zijn. Ik maakte ook, nog
„Cincinnati Kid" voor MGM. Een
gedeelte was al klaar, maar ik
begon opnieuw, omdat ik Disney
land als achtergrond mocht gebrui
ken en MGM had daar alleen
rechten.
Ik wilde me niet meer aan een
maatschappij binden. Een re
gisseur moet zelfstandig kunnen
werken. Hij moet zelf kunnen be
palen wanneer en wat voor film
hij wil maken. HU moet het basis
verhaal zelf vinden. Er door aan
gesproken zijn. Hij moet met een
screenplay-schrijver samen de film
uitwerken. Zelfstandig zijn came
raman uitkiezen en zijn crew sa
menstellen. De vrijheid hebben om
de acteurs te kiezen, die hij ge
schikt acht. De regisseur moet een
creatieve artiest zijn, niet een
industrie dienen. Hij is de kok.
Hij kiest de ingrediënten voor het
gerecht. Hij alleen ziet de beelden
en hun samenhang. Hij heeft het
primaire idee. Zonder dat idee be
staat de film niet. De regisseur
beheerst het medium en het me
dium is de boodschap. Dus de re
gisseur is de auteur.
Daarom kunnen we ook zeggen:
„David Lean's Doctor Ziva-
gho", hoewel het boek door Boris
Pasternack werd geschreven. Een
film heeft zes tot acht maanden
voorbereiding nodig. Je hebt pro
blemen als: een acteur moet roken.
woorden een maximum gezegd
wordt."
Hartung reageert geïnteresseerd,
lacht: „Dat is prachtig, we beleven
tegenwoordig zo vaak het omge
keerde!"
„Er zit trouwens tóch iets van de
Chinezen en Japanners in uw
werk!"
„Ja, misschien is daar wel iets van
aan. Maar als je goed nagaat, zijn
de Chinezen en Japanners in hun
beeldende kunst helemaal niet zo
abstract. In hun landschappen
abstraheren ze wel, maar in feite
bleven ze toch bij de zichtbare
werkelijkheid."
„Ik bedoel eigenlijk ook meer dat
hun schrifttekens invloed op
u gehad moeten hebben."
„Ja, dat is waar. Die hebben me
zeker tot mijn gevoeligheid voor
lijn en lijnvoering bijgedragen.
Maar verder moeten we oppassen
met die Oosterse invloeden. Een
tijd geleden was ik met enkele col
lega's in Japan op een congres en
er werden daar door onze gast
heren lezingen en voordrachten
gegeven waarin ons keer op keer
verteld werd dat de Europese
kunst eigenlijk ondenkbaar was
zonder de Chineese en Japanse.
Dat duurde zo een paar dagen en
de meeste collega's slikten het, tot
het mij een keer te bar werd en
ik met de vuist ap tafel heb ge
slagen en hun eens verteld heb dat
je in die dingen nu ook weer niet
moet overdrijven. Men ziet in het
algemeen wel vaak overeenkom
sten maar vergeet de verschillen
de wegen waarlangs men er toe
gekomen is.
£EN meneer vraagt of hij ons
even mag storen. Hij heeft iets
over Hartung geschreven en over
handigt het hem. Met dezelfde
bewust-stereotiepe glimlach, die
hij voorhoudt aan dames en heren,
die op hem toekomen om hem te
zeggen dat ze zijn werk zo „mooi",
zo „magnifiek" en „indrukwek
kend" vinden, neemt hij het druk
werk aan. Zegt dan, als de meneer
weer uit het gezicht verdwenen is:
„Mijn God, ik heb het nog hele
maal niet gelezen. Leest u mee?"
Hij legt de tekst tussen ons in.
Nauwkeurig volgt hij met de vin
ger de Franse regels. Er is sprake
van een invloed van Paul Klee,
die uit zijn aquarellen zou blijken.
Wat gaat hij roken? Een pijp, een
sigaar of een sigaret? Als het een
pijp is, wat voor een dan? Wat past
bij zijn persoonlijkheid? Een rechte
of een kromme pijp? De dialoog-
schrijver is intussen op dezelfde
manier bezig een natuurlijke dia
loog te schrijven. Er is ook verschil
tussen toneel- en filmdialoog. Kijk
naar Arthur Miller. Dat is toneel
dialoog, woordkunst. De Ameri
kaanse acteur is snel geneigd tot
improvisatie. In de eerste film, die
ik als onafhankelijk regisseur
producer maakte, komt het ver
schillende keren voor. Dikwijls is
het zeer bruikbaar later. In „Daar
komen de Russen, daar komen de
Russen!" zit een scène, waarin Walt
Whittaker de Rus Razanov neer-
schiet.als deze in een volkswagen
wil vluchten. Hij blijkt hem niet
geraakt te hebben en Alan Arkin
komt overeind en zegt plotseling,
terwijl de camera nog loopt, met
een gebiedende vinger: „Dat mag
je niet meer doen". We hebben het
in de film gelaten. In verschillende
landen achter het IJzeren Gordijn
is de film in roulatie. In Rusland
niet. Ik ben hem zelf in Moskou
voor een geselecteerde groep gaan
projecteren. Het zou mogen, als ik
enige stukken zou veranderen, zo
als de Russische duikboot comman
dant. Dat heb ik geweigerd. De
film heeft 2,6 miljoen gekost, alleen
al in Amerika bracht hü 11 mil
joen op.
Tk neem het grootste deel van mijn
films ter plaatse op. Als het
niet nodig is, werk ik niet in de
studio. „In the Heath of the Night"
werd in Sparta, Illinois, en Ten-
nesee gedraaid. Zelfs het geluid er
van werd meestal tegelijk met het
beeld op een Nagra-recorder opge
nomen. We gebruikten voor de
eerste keer een supergevoelige
kleurenfilm, zodat we ook 's nachts
bij, iets versterkt, bestaand licht
konden draaien. Haskall Waxier
is een enorme cameraman. Hij ver
dient dan ook 2000 dollar per week.
Het was de eerste film waar de
zwarte man (Sidney Poitier) intel
lectueel boven de blanke (Rod Stei
ger) stond. De film kreeg vijf Aca
demy Awards, o.a. voor het geluld.
Tk zoek steeds naar nieuwe mo
gelijkheden. In „The Thomas
Crown Affair" heb ik het „Multi-
Image-Screen"-procedé toegepast.
Als verschillende handelingen zich
parallel afspelen, zie je die ook te
gelijk op het doek, op een grafi
sche wijze gelay-out. Verschillen
de Amerikaanse critici dachten
eerst, dat ik een gewone gangster
film had gemaakt. Het is echt wel
meer. Een rijke man krijgt zijn
kicks door perfecte bankovervallen
te organiseren. Steve McQueen
speelt een volkomen „cool" per
soon, zo ook Faya Dunaway. Zfl is
het instrument van het establish
ment. Hij staat daar boven. Hij is
een idioot, die zichzelf serieus
neemt. Het is de relatie tussen twee
immorele personen in 1969. Het is
een bijzonder statistische liefdes
geschiedenis. Het speciale procédé
geeft de nodig vaart in de film.
Het oog is het meest selectieve or
gaan. Het neemt de meeste infor
matie op, daarom is voor mij de
beeldinhoud ook zo belangrijk. Een
film moet mensen kunnen ver
anderen. Het is een reflectie van
de maatschappij. Een spiegel.
MAARTEN VAN ROOIJEN
Hij haalt de schouderë op, zegt:
„Dat begrijp ik niet".
Wat verderop spreekt de schrijver
van „vegetale vormen" in zijn
werk. Zijn vinger houdt halt. Hij
kijkt mij vragend aan met opge
trokken wenkbrauwen.
Ik zeg: „Ik heb meer de indruk
dat u op een geheimzinnig fond
geheimzinnige tekenen schrijft, af
tastingen om te kijken wat er daar
na met de ruimte, de leegte ge
beurt, seismografische tekenen van
leven op een fond van dreiging en
dood.
[-JIJ kijkt me aandachtig aan: „Ja,
daar hebt u gelijk in, dat is
waar, er zit veel dreiging en angst
in mijn werk die ik tracht te be
zweren, dat is wel heel wezenlijk.
Het geldt zeker ook voor mijn
vroegere werk. Van dit laatste
moet ik zeggen dat alles wel iets
meer veruiterlijkt is en speelser
geworden. Het is ook een experi
ment, kijken hoever je kunt gaan
met ragfijne lijnen op een groot
fond."
JS dit werk nu improviserender-
wijs ontstaan of had u, voor u
begon, een precies innerlijk beeld
van wat het schilderij worden
moest?
„Ik kan nooit werken zonder in
nerlijk concept. Ik moet alles eerst
van binnen precies voor me zien
ik moet weten wat ik wil en doe.
Bij zo'n schilderij (wijst .er wille
keurig een aan) zie ik het fond
.voor me, hoe de kleuren verlopen
en dan de tekenen daarop. Ik be
gin met de ondergrond te maken
maar als die klaar is en je wilt in
de natte verf krabben, dan moet je
vlug zijn. Het kan gebeuren dat
een lijn dan wel eens niet precies
uitvalt zoals je oorspronkelijk wil
de en dan moet je soms het con
cept verlaten, je moet een ander
verband leggen, een ander even
wicht tot stand brengen en in zo'n
geval is er natuurlijk wel sprake
van improvisatie.
\Jf/AT denkt u van Op. en Pop
art?
„Typisch Amerikaans, een toege
ven aan de smaak van de massa,
het ligt in de lijn van het Ameri
kaanse ideaal van democratie. Daar
gaat het bevattingsvermogen niet
verder. Maar dat men het in Eu
ropa navolgt is idioot."
"pOCH is het een vrij sterke stro
ming.
„Ja, maar wat betekent dat? De
vraag is wat zal er van blijven en
hoe kom je er mee verder. Kijk,
het beste van alle grote ismen,
van impressionisme, expressionis
me, surrealisme en van de abstrac
te kunst is blijven bestaan en de
richtingen als zodanig hebben zich
voortgezet omdat ze eerlijk waren.
De weg van Op- en Popart is op
zichzelf ook te gemakkelijk en
loopt dood. Door de ophef en de
publicity, die er omheen gemaakt
wordt, zien zij niet dat er op het
ogenblik ongetwijfeld ook andere
kunstenaars bezig zijn aan heel
andere, misschien veel interessan
ter dingen.
jyjAAR die krijgen vooralsnog
hun kans niet, wilt u zeggen?
„Natuurlijk! Ik hoef maar aan me
zelf te denken. Indertijd kende bij
voorbeeld niemand van de Stijl
groep mij en mijn werk en geloof
niet dat ik ooit de minste kans heb
gehad erin opgenomen te worden.
Je moet dan maar in stilte door
gaan en op zeker ogenblik is er
misschien iemand die je ontdekt,
maar dat kan lang, heel lang du
ren.
JJ woont nu al sinds 1935 voor
goed in Frankrijk. Voelt u zich
als geboortige Duitser nog met uw
vaderland verbonden of is daar
geen sprake meer van?
„Ja toch, naar mijn wezen en naar
mijn lyrische aard voel ik me ze
ker nog wel Duitser. En waarom
ook met? Ik heb me om politieke
redenen van Duitsland verwijderd
d w.z. van Hitier en zijn trabanten!
Maar (wacht even) ik moet zeg
gen, ik heb veel van Frankrijk ge
leerd en van de Franse helderheid
van geest in de taal en de beel-
aenae kunst.
blijft dus in Frankrijk wonen'
„Ja en ik volg zelfs het voor
beeld van de Fransen in zoverre
ik nu bezig ben een huis te bou
wen in Zuid-Frankrijk waar ik
een deel van het jaar in rust kan
doorbrengen."
»Maar u geeft Parijs niet op?"
j glimlacht hoofdschud-
dend Morgen gaan we weer te
rug. Naar Parijs."
WILLEM ENZINCK