Norman Jewison over zijn nieuwe film Anatevka va DE STEM VAN ZATERDAG 15 MAART 1969 Zoals wij in ons blad van dinsdag 4 maart reeds schreven zal volgend jaar de bekende musical „The Fiddler on the Roof" of „Anatevka" verfilmd worden. De opnamen voor deze Amerikaanse film zullen in Oost- Europa worden gemaakt. Norman Jewison, gebo ren Toronto 21 juli 1926, zal deze film regisseren. Zijn laatste succes films zijn: „Daar komen de Russen, daar komen de Russenen „In the Heath of the Night". Bin nenkort komt ook zijn psychologische gangster film „The Thomas Crown Affair" in Nederland in roulatie. Wij hadden een gesprek met hem. Topoi zoals hij speel T in Anatevka in Amerika We wandelen langs het door ber- J1 gen omsloten meer achter gchlos/ Leopoldskron. Dit is een buitenverblijf in het Oostenrijkse Salzburg, waar eens Max Rein- hardt, de organisator van de Salz- burger Festspiele, woonde. Sinds 1947 herbergt het het „Salzburg Seminar in American Studies". Dit |£aminar" houdt in nauwe samen werking met Cambridge Universi- tes bijeenkomsten van Europea nen, uit Oost- en West-Europa, en 8 Eierikanen voornamelijk over so- dale. economische en culturele on- R gKwerpen. De grond waarop we lopen is. door de film over de hele wereld bekend geworden. Dagelijks komen hon- darden toeristen het even met eigen ogen aanschouwen. Op deze plaats wérden namelijk een aantal opna me gemaakt voor Hollywoods suc- Bversie van de geschiedenis van ^familie Trapp: „The Sound of lie". Het prieeltje, dat 20th Cen- Fox speciaal hiervoor bouwde, iat nu wat vreemd in de be- luwde omgeving. :an Jewison vertelt over Zieh en zijn werk. Hij doet het zeer iegelijk. Iedere zin wordt met iren en lichaamshoudingen on- itreept. Zijn stem imiteert die de mensen waarover hij sekt. Zijn gezicht heeft geen ent dezelfde uitdrukking. Hij inslotte van huis uit acteur. .inatevka" wordt mijn eerste f film-musical. Voor de televisie heb ik dat wel eerder gedaan, p nooit voor de film. Eerlijk fgd zie ik er erg tegenop. Ge- jtfs wordt de hoofdrol van pe gespeeld door Chaim Topoi. I heeft er enorm veel succes mee fed in Londen. Sjpol begon zijn carrière in het ^fcëiische leger. Hij was er leider van de „Groep van Nahal". Later in de kiboets stichtte en leidde hij het satirisch theater „Bazal Yarok". In 1960 ging hij naar Haifa waar hij in het „Gemeentelijk Theater" speelde, o.a. „De Getemde Feeks" van Shakespeare en later Tevye in de Israëlische produktie van „Fidd ler on the Roof". Zijn filmdebuut maakte hij in 1960 met de Israë lische komedie „I like Mike" met Kirk Douglas. Hij won de „Holly wood Golden Globe Award", de internationale prijs van het film festival van San Francisco en „De Harp van David" in Israël. Topoi is 32 jaar. Tk heb hem nooit zien spelen, zegt Norman Jewison. Ik heb hem maar niet verteld, dat ik geen jood ben, ondanks mijn naam, die dat wel zou doen vermoeden. Het zal moeilijk zijn deze typische sen timenten over te brengen op een reële manier. Ik weet ook al dat ik voor de opnamen in Polen niet terecht kan. Het zal in Roemenië, Hongarije en Tsjechoslowakije moeten gebeuren. De bedoeling is in de zomer van 1970. Het verhaal, oorspronkelijk ge schreven door Sholom Aleichem, speelt zich eigenlijk af in een van de arme joodse dorpen in het tsa ristische Rusland. De hoofdbestand delen van Aleichem's verhalen, die bü de Amerikaanse joden erg be kend zijn, worden gevormd door de honger, de humor en de ironie van de absolute trots onder de meest wanhopige omstandigheden. Voor het toneel werd een van deze ver halen bewerkt door Joseph Stein. De titel „The Fiddler on the Roof" is afkomstig van een bekend schil derij van Marc Chagall. Tk heb het stuk gedurende tien dagen met Stein doorgenomen, vervolgt Jewison. Ik moest er ach ter komen wat waarheid en wat fictie was. Ik moest het doorgron den. We moeten het helemaal op nieuwopzetten. De dialogen moe ten aangepast worden aan het me dium film. Waar we nu van uitgaan staat op acht getypte velletjes. Ik zal mijn tijd hard nodig hebben. Bovendien zit ik nog met de afwer king van „Gailey, Gailey". Deze week ga ik de Duitse versie van „Anatevka" in Wenen zien. Ik spreek geen woord Duits, maar ik krijg in elk geval een indruk. Ik vind het prettig weer in Europa te kunnen werken. Dixy, mijn vrouw, heeft voorlopig ook genoeg van Los Angeles. Vijftien jaar ge leden heb ik bij de BBC gewerkt. Daarvoor, na mijn studies aan het Malvern Collegiate Institute en het Victoria College, beide in Toronto, zwierf ik door Londen. Ik heb er geleerd wat het betekent zonder geld te zitten. Van twee shilling en sixpence moest ik me een week voeden. Ik raapte half rot fruit op in de winkels. Tegen Kerstmis kreeg ik een rol in een toneelstuk. Ik moest het achtergedeelte van een lappen paard spelen. Ik deed het met veel overgave. Toen kwam ik bij de BBC. We maakten een kinderprogramma. Elke avond vlak voor het nieuws van zeven uur. We lieten hand poppen optreden samen met echte mensen en in een mensen-omge ving. Dus niet in een toneelmatig kastje. We leefden ons erg in in onze poppennersoonlijkheden. Er was een oude knorrige oom, die lieten we zelfs met zijn nichtje naar bed gaan. De BBC kreeg veel brieven van boze ouders. Later werd ik overgeplaatst. Het pro gramma stierf zijn natuurlijke dood. Daarna ging ik naar de Canadese televisie, die juist in opkomst was. Ik maakte er shows als „The Hans Harturig, van ge- boorte Duitser maar al sinds 1935 woonachtig in Frankrijk, behoort tot de grootmeesters van de (non-figuratieve kunst. Op het ogenblik is het Musée de l'Art Moderne in Parijs gevuld met een |overzichtstentoonstelling van zijn werk, dat al in de belangrijkste musea van Europa, de Verenig de Staten, Japan en Israël ertegenwoordigd is. Te gelijkertijd houdt een der belangrijkste kunstzalen van België, de Galerie Veranneman, aan de Avenue Louisse te Brussel een negentiental uitge kochte werken van hem entoon, ontstaan tussen de jaren 1962-'67. Vertelde ons over perk. Hij zijn big Revue", „The Wayne and Sinis ter Show" en „Showtime". In 1958 kreeg ik een telefoontje van Wil liam Morris om in New York voor CBS televisie te komen werken. Ik moest het aflopende programma „Hitparade" voortzetten. Het lukte me het programma weer nieuw leven in te blazen. Daarna kwamen de „Big Party" shows gesponsored door Revlon. Later nog „The Broadway of Lerner and Loewe", „The fabulous Fifties", „The Harry Belafonte Specials" en nog enkele met Danny Kaye, Andy Williams en Jackie Gleasons' „The Million Dollar Incident". Thjdens de opnamen van de „Judy Garland Show" zat Tony Cur tis in de studio te kijken. De vol gende dag kwam er een telefoontje van Universal. Ze boden me aan zes films voor hen te maken. Ik had er niet veel zin in. Televisie regisseurs zagen de film als een afstervend medium. Ik heb me toch laten overhalen. We begonnen met „40 Pounds of Trouble" een kome die, waarin Tony Curtis en Suzan ne Pleshette de hoofdrollen had den. Ik ontdekte, dat film en tele visie totaal van elkaar verschillend waren. Ik had er erg veel moeite mee, maar de plicht om zes'films te moeten maken was een goede leerschool. De films bleken kas successen, zeker „The Thrill of it all" met Doris Day en James Gar ner. Toch wilde ik wel van het contract af. Maar Universal liet me niet gaan. In zeer korte tijd maakte ik nog „Send me no Flowers" met Doris Day en Rock Hudson en „Art of Love" met James Garner, Dick van Dijke. Elke Sommer en Angie Dickinson. I~tp dat moment, na vier films, ontdekte mijn advocaat de kleine lettertjes in mijn contract. [-JANS Hartung geldt als een beetje moeilijk in de omgang; stroef en ingekeerd. Gezien de aard van zijn werk kan men zich dat licht voorstellen. Hij komt binnen, lopend op twee knikken. Het ene been heeft hij als vrijwilliger in het Vreemdelingenlegioen, in de strijd tegen de bruine machtheb bers in zijn vaderland, verloren. Hij is klein van gestalte, donker pak met in de revers het kleine rode knopje van het Légion d'Hon- neur. Golvend grijs haar om een vierkant gezicht van het Oostduit- se type (hij werd geboren in Dres den) met doordringende en tege lijkertijd melancholische ogen, die zich een beetje boos en afwerend dichtknijpen als hij je voor de eerste maal aankijkt. Later, in het gesprek wordt die blik vaak een vertrouwelijke knipoog. Hij is wat gepreoccupeerd; de helft der aan wezige schilderijen bij Veranne man is nog niet gesigneerd en dat is het eerste wat gebeuren moet. Geassisteerd door zijn vrouw, een kleine charmante tot Frangaise ge naturaliseerde Noorse, die zelf schildert in de schaduw van haar man. Ze neemt een potje met O.I. inkt en een stalen pen. Hartung, o' tanks zijn lichamelijke handi cap, beweegt zich snel van schil derij naar schilderij, gaat al naar gelang de hoogte van de onder kant van het doek op een stoeltje of op de grond zitten en schrijft of krast zijn sterk geabstraheerde naam onder het werk. Bij één doek levert de laatste handeling moei lijkheden op. JK zeg; Dat gaat niet gemakke lijk, dat is hard! Hij kijkt naar mij op en zegt met sympathieke zelfironie: „Ja, dat ziet er nou al lemaal wel heel fijn en fragiel uit maar in wezen is het oerdegelijk spul!" Als de „signage" achter de rug is zegt hij: „Waar gaan we zitten' Daar in het midden?" We strijken neer in een paar gemakkelijke fauteuils. Ik zeg; „Wat ik in uw laatste werk bewonder is de uiterste eenvoud ervan, de magie van het teken in de ruimte. Deze schilderijen zijn in schilderkunst vertaalde hai- kai's." „Wat zijn dat?" „Drieregelige Japanse gedichten waarin met een minimum aan Er stond in, dat als ik binnen vier maanden na de voltooiing van de voorafgaande film niet met de vol gende bezig was. het contract als beëindigd werd beschouwd. Het volgende scenario weigerde ik om tijd te rekken. Ik hield me een tijd lang erg koest. Toen de vier maan den voorbij waren schreef ik een keurig aangetekend briefje, waarin ik meedeelde niet meer bij hen in dienst te zijn. Ik maakte ook, nog „Cincinnati Kid" voor MGM. Een gedeelte was al klaar, maar ik begon opnieuw, omdat ik Disney land als achtergrond mocht gebrui ken en MGM had daar alleen rechten. Ik wilde me niet meer aan een maatschappij binden. Een re gisseur moet zelfstandig kunnen werken. Hij moet zelf kunnen be palen wanneer en wat voor film hij wil maken. HU moet het basis verhaal zelf vinden. Er door aan gesproken zijn. Hij moet met een screenplay-schrijver samen de film uitwerken. Zelfstandig zijn came raman uitkiezen en zijn crew sa menstellen. De vrijheid hebben om de acteurs te kiezen, die hij ge schikt acht. De regisseur moet een creatieve artiest zijn, niet een industrie dienen. Hij is de kok. Hij kiest de ingrediënten voor het gerecht. Hij alleen ziet de beelden en hun samenhang. Hij heeft het primaire idee. Zonder dat idee be staat de film niet. De regisseur beheerst het medium en het me dium is de boodschap. Dus de re gisseur is de auteur. Daarom kunnen we ook zeggen: „David Lean's Doctor Ziva- gho", hoewel het boek door Boris Pasternack werd geschreven. Een film heeft zes tot acht maanden voorbereiding nodig. Je hebt pro blemen als: een acteur moet roken. woorden een maximum gezegd wordt." Hartung reageert geïnteresseerd, lacht: „Dat is prachtig, we beleven tegenwoordig zo vaak het omge keerde!" „Er zit trouwens tóch iets van de Chinezen en Japanners in uw werk!" „Ja, misschien is daar wel iets van aan. Maar als je goed nagaat, zijn de Chinezen en Japanners in hun beeldende kunst helemaal niet zo abstract. In hun landschappen abstraheren ze wel, maar in feite bleven ze toch bij de zichtbare werkelijkheid." „Ik bedoel eigenlijk ook meer dat hun schrifttekens invloed op u gehad moeten hebben." „Ja, dat is waar. Die hebben me zeker tot mijn gevoeligheid voor lijn en lijnvoering bijgedragen. Maar verder moeten we oppassen met die Oosterse invloeden. Een tijd geleden was ik met enkele col lega's in Japan op een congres en er werden daar door onze gast heren lezingen en voordrachten gegeven waarin ons keer op keer verteld werd dat de Europese kunst eigenlijk ondenkbaar was zonder de Chineese en Japanse. Dat duurde zo een paar dagen en de meeste collega's slikten het, tot het mij een keer te bar werd en ik met de vuist ap tafel heb ge slagen en hun eens verteld heb dat je in die dingen nu ook weer niet moet overdrijven. Men ziet in het algemeen wel vaak overeenkom sten maar vergeet de verschillen de wegen waarlangs men er toe gekomen is. £EN meneer vraagt of hij ons even mag storen. Hij heeft iets over Hartung geschreven en over handigt het hem. Met dezelfde bewust-stereotiepe glimlach, die hij voorhoudt aan dames en heren, die op hem toekomen om hem te zeggen dat ze zijn werk zo „mooi", zo „magnifiek" en „indrukwek kend" vinden, neemt hij het druk werk aan. Zegt dan, als de meneer weer uit het gezicht verdwenen is: „Mijn God, ik heb het nog hele maal niet gelezen. Leest u mee?" Hij legt de tekst tussen ons in. Nauwkeurig volgt hij met de vin ger de Franse regels. Er is sprake van een invloed van Paul Klee, die uit zijn aquarellen zou blijken. Wat gaat hij roken? Een pijp, een sigaar of een sigaret? Als het een pijp is, wat voor een dan? Wat past bij zijn persoonlijkheid? Een rechte of een kromme pijp? De dialoog- schrijver is intussen op dezelfde manier bezig een natuurlijke dia loog te schrijven. Er is ook verschil tussen toneel- en filmdialoog. Kijk naar Arthur Miller. Dat is toneel dialoog, woordkunst. De Ameri kaanse acteur is snel geneigd tot improvisatie. In de eerste film, die ik als onafhankelijk regisseur producer maakte, komt het ver schillende keren voor. Dikwijls is het zeer bruikbaar later. In „Daar komen de Russen, daar komen de Russen!" zit een scène, waarin Walt Whittaker de Rus Razanov neer- schiet.als deze in een volkswagen wil vluchten. Hij blijkt hem niet geraakt te hebben en Alan Arkin komt overeind en zegt plotseling, terwijl de camera nog loopt, met een gebiedende vinger: „Dat mag je niet meer doen". We hebben het in de film gelaten. In verschillende landen achter het IJzeren Gordijn is de film in roulatie. In Rusland niet. Ik ben hem zelf in Moskou voor een geselecteerde groep gaan projecteren. Het zou mogen, als ik enige stukken zou veranderen, zo als de Russische duikboot comman dant. Dat heb ik geweigerd. De film heeft 2,6 miljoen gekost, alleen al in Amerika bracht hü 11 mil joen op. Tk neem het grootste deel van mijn films ter plaatse op. Als het niet nodig is, werk ik niet in de studio. „In the Heath of the Night" werd in Sparta, Illinois, en Ten- nesee gedraaid. Zelfs het geluid er van werd meestal tegelijk met het beeld op een Nagra-recorder opge nomen. We gebruikten voor de eerste keer een supergevoelige kleurenfilm, zodat we ook 's nachts bij, iets versterkt, bestaand licht konden draaien. Haskall Waxier is een enorme cameraman. Hij ver dient dan ook 2000 dollar per week. Het was de eerste film waar de zwarte man (Sidney Poitier) intel lectueel boven de blanke (Rod Stei ger) stond. De film kreeg vijf Aca demy Awards, o.a. voor het geluld. Tk zoek steeds naar nieuwe mo gelijkheden. In „The Thomas Crown Affair" heb ik het „Multi- Image-Screen"-procedé toegepast. Als verschillende handelingen zich parallel afspelen, zie je die ook te gelijk op het doek, op een grafi sche wijze gelay-out. Verschillen de Amerikaanse critici dachten eerst, dat ik een gewone gangster film had gemaakt. Het is echt wel meer. Een rijke man krijgt zijn kicks door perfecte bankovervallen te organiseren. Steve McQueen speelt een volkomen „cool" per soon, zo ook Faya Dunaway. Zfl is het instrument van het establish ment. Hij staat daar boven. Hij is een idioot, die zichzelf serieus neemt. Het is de relatie tussen twee immorele personen in 1969. Het is een bijzonder statistische liefdes geschiedenis. Het speciale procédé geeft de nodig vaart in de film. Het oog is het meest selectieve or gaan. Het neemt de meeste infor matie op, daarom is voor mij de beeldinhoud ook zo belangrijk. Een film moet mensen kunnen ver anderen. Het is een reflectie van de maatschappij. Een spiegel. MAARTEN VAN ROOIJEN Hij haalt de schouderë op, zegt: „Dat begrijp ik niet". Wat verderop spreekt de schrijver van „vegetale vormen" in zijn werk. Zijn vinger houdt halt. Hij kijkt mij vragend aan met opge trokken wenkbrauwen. Ik zeg: „Ik heb meer de indruk dat u op een geheimzinnig fond geheimzinnige tekenen schrijft, af tastingen om te kijken wat er daar na met de ruimte, de leegte ge beurt, seismografische tekenen van leven op een fond van dreiging en dood. [-JIJ kijkt me aandachtig aan: „Ja, daar hebt u gelijk in, dat is waar, er zit veel dreiging en angst in mijn werk die ik tracht te be zweren, dat is wel heel wezenlijk. Het geldt zeker ook voor mijn vroegere werk. Van dit laatste moet ik zeggen dat alles wel iets meer veruiterlijkt is en speelser geworden. Het is ook een experi ment, kijken hoever je kunt gaan met ragfijne lijnen op een groot fond." JS dit werk nu improviserender- wijs ontstaan of had u, voor u begon, een precies innerlijk beeld van wat het schilderij worden moest? „Ik kan nooit werken zonder in nerlijk concept. Ik moet alles eerst van binnen precies voor me zien ik moet weten wat ik wil en doe. Bij zo'n schilderij (wijst .er wille keurig een aan) zie ik het fond .voor me, hoe de kleuren verlopen en dan de tekenen daarop. Ik be gin met de ondergrond te maken maar als die klaar is en je wilt in de natte verf krabben, dan moet je vlug zijn. Het kan gebeuren dat een lijn dan wel eens niet precies uitvalt zoals je oorspronkelijk wil de en dan moet je soms het con cept verlaten, je moet een ander verband leggen, een ander even wicht tot stand brengen en in zo'n geval is er natuurlijk wel sprake van improvisatie. \Jf/AT denkt u van Op. en Pop art? „Typisch Amerikaans, een toege ven aan de smaak van de massa, het ligt in de lijn van het Ameri kaanse ideaal van democratie. Daar gaat het bevattingsvermogen niet verder. Maar dat men het in Eu ropa navolgt is idioot." "pOCH is het een vrij sterke stro ming. „Ja, maar wat betekent dat? De vraag is wat zal er van blijven en hoe kom je er mee verder. Kijk, het beste van alle grote ismen, van impressionisme, expressionis me, surrealisme en van de abstrac te kunst is blijven bestaan en de richtingen als zodanig hebben zich voortgezet omdat ze eerlijk waren. De weg van Op- en Popart is op zichzelf ook te gemakkelijk en loopt dood. Door de ophef en de publicity, die er omheen gemaakt wordt, zien zij niet dat er op het ogenblik ongetwijfeld ook andere kunstenaars bezig zijn aan heel andere, misschien veel interessan ter dingen. jyjAAR die krijgen vooralsnog hun kans niet, wilt u zeggen? „Natuurlijk! Ik hoef maar aan me zelf te denken. Indertijd kende bij voorbeeld niemand van de Stijl groep mij en mijn werk en geloof niet dat ik ooit de minste kans heb gehad erin opgenomen te worden. Je moet dan maar in stilte door gaan en op zeker ogenblik is er misschien iemand die je ontdekt, maar dat kan lang, heel lang du ren. JJ woont nu al sinds 1935 voor goed in Frankrijk. Voelt u zich als geboortige Duitser nog met uw vaderland verbonden of is daar geen sprake meer van? „Ja toch, naar mijn wezen en naar mijn lyrische aard voel ik me ze ker nog wel Duitser. En waarom ook met? Ik heb me om politieke redenen van Duitsland verwijderd d w.z. van Hitier en zijn trabanten! Maar (wacht even) ik moet zeg gen, ik heb veel van Frankrijk ge leerd en van de Franse helderheid van geest in de taal en de beel- aenae kunst. blijft dus in Frankrijk wonen' „Ja en ik volg zelfs het voor beeld van de Fransen in zoverre ik nu bezig ben een huis te bou wen in Zuid-Frankrijk waar ik een deel van het jaar in rust kan doorbrengen." »Maar u geeft Parijs niet op?" j glimlacht hoofdschud- dend Morgen gaan we weer te rug. Naar Parijs." WILLEM ENZINCK

Krantenbank Zeeland

de Stem | 1969 | | pagina 33