Nieuwe JUD SüSS
Gorky: lange weg tot zelfverwezenlijking
mensen en muzen De unieke schilderkunst van Jan van Heel
Vandaag
hing er een sluierwaas
van lach boven de huizen
En vingen de kinderen zonlicht op
in hun handen
Vandaag
maakte de wereld stralend morgen
En in de warme adem van de aarde
ontloken bloesems als een kantwerk
in het blauw
Vandaag
waren er mensen om te leven
om Dag te zeggen met een handgebaar
Voor één keer blonk herkennen
in hun ogen
José Toirkens
DAGBLAD DE STEM VAN ZATERDAG 11 SEPTEMBER 1965
Salon de tir
(Van onze correspondent uit Bonn)
KEULEN Er wordt in West-
Duitsland zeer levendig- gediscuteerd
over het voornemen van de Berlynse
filmproducent Hans Opperheimer om
Lion Feuchtwangers „Jud Süss" op
nieuw te laten verfilmen. De film zal
tien miljoen mark kosten. Het draai
boek zal worden geschreven door dc
bekende Duitse auteur Hans Habe, die
o.a. ook medewerker is van het socia
listische dagblad Neue Rhein Zeitung.
Bij velen bestaat de vrees, dat mei
een nieuwe verfilming van Jud Süss
de herinnering aan de beruchte nazi
rolprent (met Veith Harlan) weer le
vendig zal worden. Jud Süss is wel
de schandaligste film geweest, die de
Duitse filmindustrie onder hèt nazi-
bewind heeft vervaardigd Tot op dc
huidige dag hebben de acteur Harlan
en zijn vrouw Kristi Söderbaum hun
medewerking aan deze film niet over
leefd. Als zij ergens optreden, lopen
zij gevaar te worden uitgefloten.
De Neue Rhein Zeitung heeft haar
medewerker Hans Habe aan het woord
gelaten over zijn medewerking aan de
nieuwe Jud Süss-film. (Producent Op-
penheimer is overigens een nakome
ling van de jood Oppenheimer, die de
hoofdfiguur was van Feuchtwangers
veel-gelezen roman, waarvan de fei
ten door de nazi's zo werden verdraaid)
Habe zegt, dat er derhalve geen spra
ke kan zijn van een her-verfilming
van Feuchtwangers roman Jud Süss.
Die roman is nooit verfilmd. De rol
prent van Josef Goebbels. Veith Har
lan, Kristina Söderbaum, Ferdinand
Marian en Werner Krauss was een
grandioze vervalsing der geschiedenis,
die met Feuchtwangers roman alleen
de titel gemeen had.
,,De film, die ik ga schrijven", al
dus Hans Habe heeft niet het pro-
dukt van Veith Harlan niets te ma
ken. Zij is ook niet bedoeld als daad
van eerherstel. Er bestaat van de ori
ginele film nog een kopie (in Frank
furt). De jeugd kent de film slechts
van horen-zeggen. En ik behoef ook
niet te denken aan een eerherstel voor
de in de eerste helf* van de 18e eeuw
geleefd en gewerkt hebbende gehei
me Finanzrat" van het hertogdom
Württemibeng Joseph Süss, Oppenhei
mer. Hij was een der vele corrupte
figuren uit een corrupte tijd. Vele hon
derden net zo corrupt of nog corrup
ter generaals, hofdienaren en ban
kiers werden niet bestraft. Oppenhei
mer werd in een ijzeren kooi opge
hangen. ik zal het verhaal schrijven
van een man, die niet schuldiger was
1an de maatschappij, die hem heeft
voortgebracht", aldus Hans Habe.
De schrijver meent, dat er op het
ogenblik en niet alleen in West-
Duitsland een terugkeer valt waar
te nemen tot een getto-antisemitisme,
dat de gasovens weliswaar veroordeelt
maar tegen een „geestelijk getto"
niets heeft. Habe noemde dat een ,,vre-
dss-antisemitisme" dat evenwel in een
,,moord-antisemitisme" zou kunnen ein
digen. In een atmosfeer van een „mild"
antisemitisme, dat plotseling ontaardt
in brutaliteit speelt de roman van
Feuchtwanger. „Hitiers antisemitisme
is dood", zegt Habe, ,,maar ik ge
loof, dat men het weer moet opnemen
met het voor- en na-Hitlerse anti
semitisme, dat in mei 1945 niet in de
Fuhrerbunker in Berlijn is omgeko
men".
,,Ik heb lange tijd geaarzeld voor ik
op het aanbod van producent Hans
Oppenheimer ben ingegaan. Het is de
wens van Feuchtwangers weduwe Mar.
tha geweest, dat ik het draaiboek zou
schrijven. Zij gaat met de verfilming
akkoord, alsook ee. aantal vooraan
staande persoonlijkheden uit de jood
se gemeenschap". „Ik ben van me
ning, dat deze nieuwe Jud Süss-film
heel goed in Duitsland kan worden ge
draaid. Als in Duitsland nog de kie
men van de rassewaan woekeren dan
is deze film noodzakelijk. En als Duits
land het antisemitisme heeft overwon
nen dan is het goed. dat de wereld
daarvan kennis neemt" zo zegt Hans
Habe. „Of het de moeite waard is ge
weest, zal men pas na de première
kunnen zeggen".
Zelfportret
(Van onze kunstredactie)
Het lijkt ons onloochenbaar dat hét
laatste werk van Arshille Gorky op de
grote overzichtstentoonstelling in Mu
seum Boymans.van Beuningen te Rot
terdam, het beste en het oorspronke
lijkste is. En het lijkt ons niet onwaar
schijnlijk da«t de meeste bezoekers dit
met ons eens zullen zijn. Nu, op dit
ogenblik. Zouden diezelfde bezoekers,
als ze dit werk hadden gezien onmid
dellijk nadat het ontstond in de veer
tiger jaren dus dit toen ook gevon
den hebben? Deze vraag lijkt ons niet
zo gemakkelijk te beantwoorden. Wie
dit laatste werk namelijk ziet, zal wel
licht, evenals wij aan het werk van P.
Ouborg gedacht hebben. Er is, zover we
weten, niet in het minst sprake van een
onderlinge beïnvloeding, het werk van
Arshile Gorky is ook in verschillende
opzichten heel anders dan dat van
Ouborg. Maar 'n verwantschap is er
wel.
Ze zijn beiden tekenaars van een on
gewone gevoeligheid, de lijn is bijzon
der belangrijk, ook in hun schilder
werk, en door die gevoeligheid heeft
hun werk iets onvervreemdbaar per
soonlijks en iets lichts, al is die licht
heid bepaald niet zonder melancholie.
Men weet hoe destijds het tekenwerk
van Ouborg verontwaardiging wekte
tot in de Staten-Generaal toe en niet
slechts onder dat deel van het publiek,
dat zich alleen om de min of meer ge
slaagde afbeelding bekommert.
Kunst heeft tijd nodig om verstaan te
worden, wat bepaald niet altijd prettig
is voor de kunstenaars, maar als ze
goed is komt die tijd meestal wel.
Daarom zullen er nu toeschouwers
voor het werk van Arshile Gorky staan,
die destijds zich opgewonden hebben
over de tekeningen van Ouborg, en ze
zullen niet meer opgewonden blijken,
maar getroffen. Zoals Robert Melville
in zijn korte inleiding duidelijk laat
zien en zoals men gemakkelijk op de
tentoonstelling zelf kan nagaan heeft
Gorky veel invloeden ondergaan voor
hij doorbrak tot dit laatste werk.
Persoonlijk geloven we dat de in»
vloed van Cézanne niet het hevigst,
maar wel 't duurzaamst is geweest Er
hamgen in de eerste zaal enkele schil
derijen van Gorky die dadelijk die ifi-
vloed van Cézanne overtuigend laten
zien; die inderdaad te veel Cézanne
zijn. Het zijn niettemin aantrekkelijke
schilderijen, de navolging is kundig en
gevoelig bereikt. Door middel van die
navolging kreeg Gorky naar onze me
ning een contact met de natuur, die hem
nooit meer verlaten heeft en waarvan
men in zijn laatste en, zoals we al op
merkten, beste werken nog altijd de
sporen ziet.
Veel heviger was de invloed van Pi
casso en via Picasso van Ingres. Een
merkwaardig voorbeeld daarvan is De
Kunstenaar en zijn Moeder met behulp
van een foto gemaakt, want de moeder
was reeds van de honger gestor
ven, toen Arshile nog slechts vijftien
jaar oud was.
Gorky werd op 25 oktober 1904 te
Khorkom Vari Haiyotz Dzor in de pro
vincie Van in Armenië geboren, waar
zijn vader graan verbouwde en verhan
delde. Zijn vader week uit naar Ameri
ka om niet in het Turkse leger te hoe
ven dienen. In 1915 werden de Arme
niërs uit de provincie Van verdreven
en moest Arshile Gorky met zijn moe
der en zijn zusters vluchten.
Nadat zijn moeder in 1919 gestorven
was, weken Gorky en zijn jongere zus
ter Vartoosh naar de Verenigde Staten
uit, waar ze in 1920 aankwamen. Eerst
in 1934 krijgt Arshile Gorky zyn eer
ste individuele tentoonstelling in de be
kende Mellon Galeries te Philadelphia
Omstreeks 1940 leert hij het werk van
Jean Miró kennen, dat weer tot een
hevige beïnvloeding leidt die echter
niet blijvend is. In datzelfde jaar ont
moet hij ook de Chileense schilder Ro-
berto Matta, wiens werk grote indruk
op hem maakte en een sterke reactie
bij hem ten gevolge heeft, zodat Arshile
Gorky al spoedig zichzelf vindt.
Het is natuurlijk vanzelfsprekend dat
in een grote overzichtstentoonstelling
als die in Rotterdam, die heel de lange
weg naar de volledige zelfverwezenlij
king laat zien, de nadruk wat te sterk
op die weg en minder op de zelfver
wezenlijking valt. Dergelijke grote
overzichtstentoonstellingen, hoezeer ze
bij kunnen dragen tot een vollediger
kennis, kunnen misleidend zijn. Een
voorbeeld daarvan is de grote over
zichtstentoonstelling van Karei Appel
in het Stedelijk Museum van Amster
dam, die ook naar een zo groot moge
lijke volledigheid trachtte te streven.
Door het vele en daaronder natuur
lijk het zwakkere, soms zelfs de her
haling in een bepaalde periode kan
men te weinig oog krijgen voor het
beste.
Wie zich echter op de lange ontwik
kelingsweg die Arshile Gorky aflegde
niet af laat leiden van het wezenlijk
oorspronkelijke en voorname zal reeds
gedurende de lange weg verschillende
werken van oorspronkelijkheid zien ge
tuigen, ondanks aanwijsbare en zelfs
hevige invloeden. Hij zal naast Picasso,
naast Miró, wel degelijk Gorky ont
dekken in werken als Raadselachtige
Strijd, Tuin in Sochi, Waterval, De Le
ver is de Hanekam, om er slechts en
kele te noemen. Maar geheel treft men
hem toch vooral aan in Het maken van
de Kalender, Het onbereikbare, De
Ploeg en Het Lied, De Uiterste Grens
en Zachte Nacht, werken die betrekke
lijk kort voor zijn dood in 1948 tot
stand kwamen en die naast weemoed
ook niet zelden van een opgetogen be
wondering voor de scheppende macht
van het leven getuigen.
(Van onze kunstredactie)
De gebruikelijke eretentoonstelling
van de Jacob Marisstichting in het
Haagse Gemeentemuseum is dit jaar
gewijd aan Jan van Heel. Als we ons
niet vergissen is er aanvankelijk ge
dacht aan een overzichttentoonstelling
en een oeuvre catalogus. Maar bij een
schilder als Jan van Heel, die ondanks
zijn leraarschap en zijn vele andere
werkzaamheden, zeer veel geschilderd
heeft, zou dat plan toch wel praktisch
onuitvoerbaar zijn gebleken. Men heeft
een andere weg gezocht en geen beroep
gedaan op degenen die een schilderij
van Jan van Heel bezitten. Jos W. de
Gruyter heeft een keuze gemaakt uit
wat de schilder zelf thuis had en daar
is een resultaat uit te voorschijn geko
men, dat toch in verschillende opzich
ten een overzicht blijkt en dat ryk is
aan werken van Jan van Heel op zijn
best.
Jan van Heel zegt van zichzelf, dat
hij een laatbloeier is, dat wil zeggen,
dat hij zich langzamerhand en miet zon
der moeite heeft ontwikkeld en eerst
vrij laat in zijn werk tot een volledige
ontplooiing kwam.
Op de tentoonstelling kan men die
ontwikkeling niet van het eerste begin
volgen; de vroege periode, toen Jan van
Heel in donkere kleuren meer goede
wil en sociaal mededogen dan grote
schilderbekwaamiheid toonde, is met
opzet weggelaten. Het eerste schilderij
op de tentoonstelling is de Paardesche-
del uit 1930, die zeker in verband staat
met dat vroege werk, maar die veel
lichter van kleur is en niet zozeer „sen
timenteel". Jan van Heel zag die paar-
deschedel op het Voorhout en die dode
kop keek het Voorhout in en dat trof
Jan van Heel.
Het moment, het getroffen worden,
heeft bij Jan van Heel vanaf het begin
van zijn artistieke loopbaan een grote
betekenis. Hij schildert vanuit dat ge
troffen worden, al zal hij dat gewoon
lijk later doen en niet onmiddellijk naar
de natuur.
Hij wordt getroffen door zo'n kijken
de paardesohedel, door een oud huis of
hotel of bistro in Parijs, door bloemen,
door een kamermeisje én het lot van
een kamermeisje, door kinderen en hun
spel, door vreemde voorwerpen en men
sen die een beetje aan de buitenkant
van de maatschappij lijken te leven,
door clowns bijvoorbeeld. Niet voor
niets is de clown bij hem een onder
werp, dat hij steeds opnieuw behandelt
en ook steeds anders. Men zou aan de
clowns alleen de ontwikkeling van het
werk van Jan van Heel voor een voor
naam deel kunnen laten zien. Van de
eerste clowns tot de Twee Clowns uit
1947 tot de Rode Clown uit 1965 is er
die groei van hevigheid naar gratie en
vandaar naar de speelsheid tot de vol
groeidheid tot, zou men kunnen zeggen,
de ernst, als dat bij een clown past, en
als men die ernst dan maar niet dode
lijk opvat.
We geloven dat deze ontwikkeling,
die een voortdurende groei is, die men
dus haast organisch gaat zien, voor het
hele werk van Jan van Hieel geldt. Men
kan zijn werk in duidelijke perioden
verdelen. Na de vroege periode, die dus
in het gemeentemuseum niet te zien is,
zou men de periode van het zoeken
naar een nieuwe kleur- en levensinstel
ling kunnen laten volgen, die al in de
late jaren veertig overgaat in een gril
lige, lineair grillige, maar veel zeker
der en virtuozer période die zich in de
jaren vijftig voortzet, een periode van
badineren met gevoeligheid, die verruk
kelijke schilderijen heeft opgeleverd.
In de late jaren vijftig ziet men dan in
stillevens als Geloof, hoop en liefde en
in de clownskoppen uit die tijd een
overgang naar een minder grillige schil-
dertrant, die strenger wordt en die, in
rijker coloriet, bijzonder fraai werk op
levert.
De strengheid, het gevoel voor groot
heid, naast de altijd aanwezige meer
directe levensgevoeligheid, die we in
deze werken vinden, wordt daarna in
de Spaanseperiode van Jan van Heel,
als hij het Spaanse landschap tot grote
vormen in geel en rood, in oker en
bruin, in groen, in wit en zwart aan de
grens van de abstractie brengt, nog
overtuigender en voornamer en dat ge
voel voor grootheid blijft zich handha
ven in het werk dat in de laatste pe
riode ontstond, die nog aan de gang is.
Ook, naar onze mening in de Speeltjes,
de schilderijen van het spel van kinde
ren en van het kinderspeelgoed, bij
voorbeeld en Dominostenen.
Als men dit werk in de verschillende
perioden overziet, ontdekt men hoe
Clown 7
uniek het is, dat wil zeggen hoe oor
spronkelijk, en men ziet ook hoe het
groeit, als vanzelfsprekend groeit vol
gens een natuurlijke wet. Men ziet
daarom tevens, in al de verschillen en
ondanks het meer worden, de conti
nuïteit. Niet alleen bleef Jan van Heel
de clown trouw, hij doet het in zijn
Speeltjes ook, de onderwerpen uit de
late jaren veertig en de vroege vijftig.
Maar ze zijn anders, dat wil zeggen ze
zijn „uitgegroeid", ze zijn volwassener,
ouder geworden zonder iets van hun
vitaliteit in te boeten, eerder integen
deel, de ijlheid werd tot volheid. Men
kan dit misschien het onmiiddellijkst
zien aan een schilderij als Clown J. uit
1964 en speciaal aan een schilderij als
Salon de Tir uit 1965. uit dit jaar dus.
Salon de Tir is een onderwerp, dat
Jan van Heel in al de perioden, die we
overigens vrijblijvend aanduiden,
aangetrokken zou kunnen hebben, maar
de grilligheid en de geest hebben hier
in 1965 tegelijk een voornaamheid en
een zekere ernst gekregen, die we ook
grootheid kunnen noemen.
Het „vertelt" iets, zou men kunnen
zeggen, en Jan van Heel zelf deelt
graag mede, dat hij een „verteller" is.
Dit mag zo zijn, maar men oordeelt be
slist verkeerd als men daardoor meent
Jan van Heel onder de directe schilders
of de genreschilders in te delen. Hij
vertelt namelijk nooit een „literair"
verhaaltje, ook niet als hij een hondje
een rechter achterpootje op laat lich
ten. hij vertelt altijd schilderkunstig in
lijn, vlak, in gebroken kleur en hij doet
dat zo, dat men zijn werk steeds her
kent, want het is onverwisselbaar,
eigen. Eigener dan veel wat zich mo
menteel als hoogst oorspronkelijk aan
biedt. Hij bleef zichzelf, hij is zichzelf
en behoort daarom tot de altijd weini
gen.
stilleven