Nieuwe JUD SüSS Gorky: lange weg tot zelfverwezenlijking mensen en muzen De unieke schilderkunst van Jan van Heel Vandaag hing er een sluierwaas van lach boven de huizen En vingen de kinderen zonlicht op in hun handen Vandaag maakte de wereld stralend morgen En in de warme adem van de aarde ontloken bloesems als een kantwerk in het blauw Vandaag waren er mensen om te leven om Dag te zeggen met een handgebaar Voor één keer blonk herkennen in hun ogen José Toirkens DAGBLAD DE STEM VAN ZATERDAG 11 SEPTEMBER 1965 Salon de tir (Van onze correspondent uit Bonn) KEULEN Er wordt in West- Duitsland zeer levendig- gediscuteerd over het voornemen van de Berlynse filmproducent Hans Opperheimer om Lion Feuchtwangers „Jud Süss" op nieuw te laten verfilmen. De film zal tien miljoen mark kosten. Het draai boek zal worden geschreven door dc bekende Duitse auteur Hans Habe, die o.a. ook medewerker is van het socia listische dagblad Neue Rhein Zeitung. Bij velen bestaat de vrees, dat mei een nieuwe verfilming van Jud Süss de herinnering aan de beruchte nazi rolprent (met Veith Harlan) weer le vendig zal worden. Jud Süss is wel de schandaligste film geweest, die de Duitse filmindustrie onder hèt nazi- bewind heeft vervaardigd Tot op dc huidige dag hebben de acteur Harlan en zijn vrouw Kristi Söderbaum hun medewerking aan deze film niet over leefd. Als zij ergens optreden, lopen zij gevaar te worden uitgefloten. De Neue Rhein Zeitung heeft haar medewerker Hans Habe aan het woord gelaten over zijn medewerking aan de nieuwe Jud Süss-film. (Producent Op- penheimer is overigens een nakome ling van de jood Oppenheimer, die de hoofdfiguur was van Feuchtwangers veel-gelezen roman, waarvan de fei ten door de nazi's zo werden verdraaid) Habe zegt, dat er derhalve geen spra ke kan zijn van een her-verfilming van Feuchtwangers roman Jud Süss. Die roman is nooit verfilmd. De rol prent van Josef Goebbels. Veith Har lan, Kristina Söderbaum, Ferdinand Marian en Werner Krauss was een grandioze vervalsing der geschiedenis, die met Feuchtwangers roman alleen de titel gemeen had. ,,De film, die ik ga schrijven", al dus Hans Habe heeft niet het pro- dukt van Veith Harlan niets te ma ken. Zij is ook niet bedoeld als daad van eerherstel. Er bestaat van de ori ginele film nog een kopie (in Frank furt). De jeugd kent de film slechts van horen-zeggen. En ik behoef ook niet te denken aan een eerherstel voor de in de eerste helf* van de 18e eeuw geleefd en gewerkt hebbende gehei me Finanzrat" van het hertogdom Württemibeng Joseph Süss, Oppenhei mer. Hij was een der vele corrupte figuren uit een corrupte tijd. Vele hon derden net zo corrupt of nog corrup ter generaals, hofdienaren en ban kiers werden niet bestraft. Oppenhei mer werd in een ijzeren kooi opge hangen. ik zal het verhaal schrijven van een man, die niet schuldiger was 1an de maatschappij, die hem heeft voortgebracht", aldus Hans Habe. De schrijver meent, dat er op het ogenblik en niet alleen in West- Duitsland een terugkeer valt waar te nemen tot een getto-antisemitisme, dat de gasovens weliswaar veroordeelt maar tegen een „geestelijk getto" niets heeft. Habe noemde dat een ,,vre- dss-antisemitisme" dat evenwel in een ,,moord-antisemitisme" zou kunnen ein digen. In een atmosfeer van een „mild" antisemitisme, dat plotseling ontaardt in brutaliteit speelt de roman van Feuchtwanger. „Hitiers antisemitisme is dood", zegt Habe, ,,maar ik ge loof, dat men het weer moet opnemen met het voor- en na-Hitlerse anti semitisme, dat in mei 1945 niet in de Fuhrerbunker in Berlijn is omgeko men". ,,Ik heb lange tijd geaarzeld voor ik op het aanbod van producent Hans Oppenheimer ben ingegaan. Het is de wens van Feuchtwangers weduwe Mar. tha geweest, dat ik het draaiboek zou schrijven. Zij gaat met de verfilming akkoord, alsook ee. aantal vooraan staande persoonlijkheden uit de jood se gemeenschap". „Ik ben van me ning, dat deze nieuwe Jud Süss-film heel goed in Duitsland kan worden ge draaid. Als in Duitsland nog de kie men van de rassewaan woekeren dan is deze film noodzakelijk. En als Duits land het antisemitisme heeft overwon nen dan is het goed. dat de wereld daarvan kennis neemt" zo zegt Hans Habe. „Of het de moeite waard is ge weest, zal men pas na de première kunnen zeggen". Zelfportret (Van onze kunstredactie) Het lijkt ons onloochenbaar dat hét laatste werk van Arshille Gorky op de grote overzichtstentoonstelling in Mu seum Boymans.van Beuningen te Rot terdam, het beste en het oorspronke lijkste is. En het lijkt ons niet onwaar schijnlijk da«t de meeste bezoekers dit met ons eens zullen zijn. Nu, op dit ogenblik. Zouden diezelfde bezoekers, als ze dit werk hadden gezien onmid dellijk nadat het ontstond in de veer tiger jaren dus dit toen ook gevon den hebben? Deze vraag lijkt ons niet zo gemakkelijk te beantwoorden. Wie dit laatste werk namelijk ziet, zal wel licht, evenals wij aan het werk van P. Ouborg gedacht hebben. Er is, zover we weten, niet in het minst sprake van een onderlinge beïnvloeding, het werk van Arshile Gorky is ook in verschillende opzichten heel anders dan dat van Ouborg. Maar 'n verwantschap is er wel. Ze zijn beiden tekenaars van een on gewone gevoeligheid, de lijn is bijzon der belangrijk, ook in hun schilder werk, en door die gevoeligheid heeft hun werk iets onvervreemdbaar per soonlijks en iets lichts, al is die licht heid bepaald niet zonder melancholie. Men weet hoe destijds het tekenwerk van Ouborg verontwaardiging wekte tot in de Staten-Generaal toe en niet slechts onder dat deel van het publiek, dat zich alleen om de min of meer ge slaagde afbeelding bekommert. Kunst heeft tijd nodig om verstaan te worden, wat bepaald niet altijd prettig is voor de kunstenaars, maar als ze goed is komt die tijd meestal wel. Daarom zullen er nu toeschouwers voor het werk van Arshile Gorky staan, die destijds zich opgewonden hebben over de tekeningen van Ouborg, en ze zullen niet meer opgewonden blijken, maar getroffen. Zoals Robert Melville in zijn korte inleiding duidelijk laat zien en zoals men gemakkelijk op de tentoonstelling zelf kan nagaan heeft Gorky veel invloeden ondergaan voor hij doorbrak tot dit laatste werk. Persoonlijk geloven we dat de in» vloed van Cézanne niet het hevigst, maar wel 't duurzaamst is geweest Er hamgen in de eerste zaal enkele schil derijen van Gorky die dadelijk die ifi- vloed van Cézanne overtuigend laten zien; die inderdaad te veel Cézanne zijn. Het zijn niettemin aantrekkelijke schilderijen, de navolging is kundig en gevoelig bereikt. Door middel van die navolging kreeg Gorky naar onze me ning een contact met de natuur, die hem nooit meer verlaten heeft en waarvan men in zijn laatste en, zoals we al op merkten, beste werken nog altijd de sporen ziet. Veel heviger was de invloed van Pi casso en via Picasso van Ingres. Een merkwaardig voorbeeld daarvan is De Kunstenaar en zijn Moeder met behulp van een foto gemaakt, want de moeder was reeds van de honger gestor ven, toen Arshile nog slechts vijftien jaar oud was. Gorky werd op 25 oktober 1904 te Khorkom Vari Haiyotz Dzor in de pro vincie Van in Armenië geboren, waar zijn vader graan verbouwde en verhan delde. Zijn vader week uit naar Ameri ka om niet in het Turkse leger te hoe ven dienen. In 1915 werden de Arme niërs uit de provincie Van verdreven en moest Arshile Gorky met zijn moe der en zijn zusters vluchten. Nadat zijn moeder in 1919 gestorven was, weken Gorky en zijn jongere zus ter Vartoosh naar de Verenigde Staten uit, waar ze in 1920 aankwamen. Eerst in 1934 krijgt Arshile Gorky zyn eer ste individuele tentoonstelling in de be kende Mellon Galeries te Philadelphia Omstreeks 1940 leert hij het werk van Jean Miró kennen, dat weer tot een hevige beïnvloeding leidt die echter niet blijvend is. In datzelfde jaar ont moet hij ook de Chileense schilder Ro- berto Matta, wiens werk grote indruk op hem maakte en een sterke reactie bij hem ten gevolge heeft, zodat Arshile Gorky al spoedig zichzelf vindt. Het is natuurlijk vanzelfsprekend dat in een grote overzichtstentoonstelling als die in Rotterdam, die heel de lange weg naar de volledige zelfverwezenlij king laat zien, de nadruk wat te sterk op die weg en minder op de zelfver wezenlijking valt. Dergelijke grote overzichtstentoonstellingen, hoezeer ze bij kunnen dragen tot een vollediger kennis, kunnen misleidend zijn. Een voorbeeld daarvan is de grote over zichtstentoonstelling van Karei Appel in het Stedelijk Museum van Amster dam, die ook naar een zo groot moge lijke volledigheid trachtte te streven. Door het vele en daaronder natuur lijk het zwakkere, soms zelfs de her haling in een bepaalde periode kan men te weinig oog krijgen voor het beste. Wie zich echter op de lange ontwik kelingsweg die Arshile Gorky aflegde niet af laat leiden van het wezenlijk oorspronkelijke en voorname zal reeds gedurende de lange weg verschillende werken van oorspronkelijkheid zien ge tuigen, ondanks aanwijsbare en zelfs hevige invloeden. Hij zal naast Picasso, naast Miró, wel degelijk Gorky ont dekken in werken als Raadselachtige Strijd, Tuin in Sochi, Waterval, De Le ver is de Hanekam, om er slechts en kele te noemen. Maar geheel treft men hem toch vooral aan in Het maken van de Kalender, Het onbereikbare, De Ploeg en Het Lied, De Uiterste Grens en Zachte Nacht, werken die betrekke lijk kort voor zijn dood in 1948 tot stand kwamen en die naast weemoed ook niet zelden van een opgetogen be wondering voor de scheppende macht van het leven getuigen. (Van onze kunstredactie) De gebruikelijke eretentoonstelling van de Jacob Marisstichting in het Haagse Gemeentemuseum is dit jaar gewijd aan Jan van Heel. Als we ons niet vergissen is er aanvankelijk ge dacht aan een overzichttentoonstelling en een oeuvre catalogus. Maar bij een schilder als Jan van Heel, die ondanks zijn leraarschap en zijn vele andere werkzaamheden, zeer veel geschilderd heeft, zou dat plan toch wel praktisch onuitvoerbaar zijn gebleken. Men heeft een andere weg gezocht en geen beroep gedaan op degenen die een schilderij van Jan van Heel bezitten. Jos W. de Gruyter heeft een keuze gemaakt uit wat de schilder zelf thuis had en daar is een resultaat uit te voorschijn geko men, dat toch in verschillende opzich ten een overzicht blijkt en dat ryk is aan werken van Jan van Heel op zijn best. Jan van Heel zegt van zichzelf, dat hij een laatbloeier is, dat wil zeggen, dat hij zich langzamerhand en miet zon der moeite heeft ontwikkeld en eerst vrij laat in zijn werk tot een volledige ontplooiing kwam. Op de tentoonstelling kan men die ontwikkeling niet van het eerste begin volgen; de vroege periode, toen Jan van Heel in donkere kleuren meer goede wil en sociaal mededogen dan grote schilderbekwaamiheid toonde, is met opzet weggelaten. Het eerste schilderij op de tentoonstelling is de Paardesche- del uit 1930, die zeker in verband staat met dat vroege werk, maar die veel lichter van kleur is en niet zozeer „sen timenteel". Jan van Heel zag die paar- deschedel op het Voorhout en die dode kop keek het Voorhout in en dat trof Jan van Heel. Het moment, het getroffen worden, heeft bij Jan van Heel vanaf het begin van zijn artistieke loopbaan een grote betekenis. Hij schildert vanuit dat ge troffen worden, al zal hij dat gewoon lijk later doen en niet onmiddellijk naar de natuur. Hij wordt getroffen door zo'n kijken de paardesohedel, door een oud huis of hotel of bistro in Parijs, door bloemen, door een kamermeisje én het lot van een kamermeisje, door kinderen en hun spel, door vreemde voorwerpen en men sen die een beetje aan de buitenkant van de maatschappij lijken te leven, door clowns bijvoorbeeld. Niet voor niets is de clown bij hem een onder werp, dat hij steeds opnieuw behandelt en ook steeds anders. Men zou aan de clowns alleen de ontwikkeling van het werk van Jan van Heel voor een voor naam deel kunnen laten zien. Van de eerste clowns tot de Twee Clowns uit 1947 tot de Rode Clown uit 1965 is er die groei van hevigheid naar gratie en vandaar naar de speelsheid tot de vol groeidheid tot, zou men kunnen zeggen, de ernst, als dat bij een clown past, en als men die ernst dan maar niet dode lijk opvat. We geloven dat deze ontwikkeling, die een voortdurende groei is, die men dus haast organisch gaat zien, voor het hele werk van Jan van Hieel geldt. Men kan zijn werk in duidelijke perioden verdelen. Na de vroege periode, die dus in het gemeentemuseum niet te zien is, zou men de periode van het zoeken naar een nieuwe kleur- en levensinstel ling kunnen laten volgen, die al in de late jaren veertig overgaat in een gril lige, lineair grillige, maar veel zeker der en virtuozer période die zich in de jaren vijftig voortzet, een periode van badineren met gevoeligheid, die verruk kelijke schilderijen heeft opgeleverd. In de late jaren vijftig ziet men dan in stillevens als Geloof, hoop en liefde en in de clownskoppen uit die tijd een overgang naar een minder grillige schil- dertrant, die strenger wordt en die, in rijker coloriet, bijzonder fraai werk op levert. De strengheid, het gevoel voor groot heid, naast de altijd aanwezige meer directe levensgevoeligheid, die we in deze werken vinden, wordt daarna in de Spaanseperiode van Jan van Heel, als hij het Spaanse landschap tot grote vormen in geel en rood, in oker en bruin, in groen, in wit en zwart aan de grens van de abstractie brengt, nog overtuigender en voornamer en dat ge voel voor grootheid blijft zich handha ven in het werk dat in de laatste pe riode ontstond, die nog aan de gang is. Ook, naar onze mening in de Speeltjes, de schilderijen van het spel van kinde ren en van het kinderspeelgoed, bij voorbeeld en Dominostenen. Als men dit werk in de verschillende perioden overziet, ontdekt men hoe Clown 7 uniek het is, dat wil zeggen hoe oor spronkelijk, en men ziet ook hoe het groeit, als vanzelfsprekend groeit vol gens een natuurlijke wet. Men ziet daarom tevens, in al de verschillen en ondanks het meer worden, de conti nuïteit. Niet alleen bleef Jan van Heel de clown trouw, hij doet het in zijn Speeltjes ook, de onderwerpen uit de late jaren veertig en de vroege vijftig. Maar ze zijn anders, dat wil zeggen ze zijn „uitgegroeid", ze zijn volwassener, ouder geworden zonder iets van hun vitaliteit in te boeten, eerder integen deel, de ijlheid werd tot volheid. Men kan dit misschien het onmiiddellijkst zien aan een schilderij als Clown J. uit 1964 en speciaal aan een schilderij als Salon de Tir uit 1965. uit dit jaar dus. Salon de Tir is een onderwerp, dat Jan van Heel in al de perioden, die we overigens vrijblijvend aanduiden, aangetrokken zou kunnen hebben, maar de grilligheid en de geest hebben hier in 1965 tegelijk een voornaamheid en een zekere ernst gekregen, die we ook grootheid kunnen noemen. Het „vertelt" iets, zou men kunnen zeggen, en Jan van Heel zelf deelt graag mede, dat hij een „verteller" is. Dit mag zo zijn, maar men oordeelt be slist verkeerd als men daardoor meent Jan van Heel onder de directe schilders of de genreschilders in te delen. Hij vertelt namelijk nooit een „literair" verhaaltje, ook niet als hij een hondje een rechter achterpootje op laat lich ten. hij vertelt altijd schilderkunstig in lijn, vlak, in gebroken kleur en hij doet dat zo, dat men zijn werk steeds her kent, want het is onverwisselbaar, eigen. Eigener dan veel wat zich mo menteel als hoogst oorspronkelijk aan biedt. Hij bleef zichzelf, hij is zichzelf en behoort daarom tot de altijd weini gen. stilleven

Krantenbank Zeeland

de Stem | 1965 | | pagina 7