Was will das Weib?
De vodden moesten
voor de lens vandaan
Het portret moest wel op de kunstenaar lijken
Fatale vrouwen
in Groningen
29
Eva Besnyö
Verborgen
Rembrandt
ond 1900 waren
veel kunstenaars
in de ban van de
femme fatale, de vamp die
mannen in het ongeluk stort,
j Werden ze gedreven door
castratieangst, zoals Freud
meende, of zochten ze
j gewoon een aanleiding om
naakte vrouwen te
schilderen. Het Groninger
;Museum wijdt tot en met 4
mei een grote expositie aan
het fenomeen.
De man is bezeten door de
vrouw, verkondigde de
[Belgische kunstschilder Félici-
1 en Rops in de negentiende eeuw.
Om er vervolgens in één adem
aan toe te voegen: ,,De vrouw is
bezeten door de duivel."
Rops had een uitgesproken me
ning over de andere sekse, kun je
wel zeggen. De vrouw was in
zijn ogen een sloerie die erop uit
was de man onder haar juk te
krijgen. In zijn erotisch getinte
werk wist hij dat op vele wijzen
te verbeelden, zoals in La tenta-
tion de St. Antoine (1878),
waarop de heilige Antonius
wordt verleid door een roodha
rige schoonheid, die verlokkend
aan een kruis hangt.
De verbeelding van de verleide-
lijke vrouw is van alle tijden,
maar kreeg in de tweede helft
van de negentiende eeuw vooral
bij 'symbolistische' en 'deca
dente' kunstenaars een gevaar
lijkelading. Ze nam de gedaante
aan van wat later de 'femme fa
tale' is gedoopt. Er waren acht-
tiende-eeuwse extreme voorlo
pers, zoals de moordlustige
vrouwmonsters in de boeken
van De Sade. Of de perverse
markiezin De Merteuil in de
meerdere malen verfilmde brie
venroman Les liaisons dange-
reuses van Choderlos de Laclos.
„In mijn liefde ben ik niet
blind", zegt de markiezin veel
betekenend tegen de graaf met
wie ze samenspant.
De opkomst van de femme fata
le in de beeldende kunst stond
niet op zichzelf. De vrouw
mocht zich in de tweede helft
van de negentiende eeuw sowie
so verheugen in veel belangstel
ling. Voor het eerst sinds de
Grieks-Romeinse tijd trad de
vrouw in talrijke romans en to
neelstukken op de voorgrond.
Vooral tragische vrouwen als
Anna Karenina, Madame Bova-
ry, Hedda Gabler of Eline Vere,
die elk op hun eigen wijze
slachtoffer worden van de lief
de. Maar 'fataal' waren deze
vrouwen hooguit voor zichzelf.
TVperend voor een fatale vrouw
is dat ze van de ene man naar de
andere vlindert. Ze misbruikt
doelbewust haar seksuele aan
trekkingskracht. Ze bindt man
nen aan zich, zuigt hen leeg en
laat ze vervolgens aan hun lot
over. Veelzeggend in dit verband
is het verwante woord 'vamp',
- dat is afgeleid van 'vampier'.
Daarmee is ook de link gelegd
met achttiende-eeuwse Engelse
1 gothic novels (spookverhalen),
waarin vrouwelijke vampiers
figureren.
Dat nogal wat kunstenaars in de
1 tweede helft van de negentiende
eeuw een fascinatie koesterden
voor zulke duivelse schoonhe
den, daarover kun je de geest
flink laten waaien Het paste in
de tijd van het fin de siècle,
waarin fatalisme een belangrij
keonderstroom was. De belang
stelling voor het duistere en het
kwade zie je ook terug in de lite-
.ratuur, bij Baudelaire bij voor
dbeeld. Het heeft er ongetwijfeld
mee te maken dat seksualiteit in
kringen van kunstenaars uit de
taboesfeer begon te raken. Des
tijds gingen ook wetenschap
pers zich voor seksualiteit inte
resseren. Freud verrichtte in
Wenen zijn eerste studies, onder
andere naar hysterie. Het idee
Herbert Draper: Odysseus en Sirenen (1910).
Voor de expositie 'De Keur-
collectie' in het Fotografie
museum Amsterdam (FOAM) is
Eva Besnyö nog eens in haar ar
chief gedoken. Kampend met
slechte ogen selecteerde de in
middels 92-jarige fotografe al
begin jaren tachtig tweehon
derd foto's die ze zelf tot haar
beste rekende. De oogst die ze
met kunsthistoricus Tineke de
Ruiter en filmer Leo Erken voor
deze tentoonstelling en een 'Uur
van de Wolf' - documentaire
maakte, is rijker dan het aantal
dat ze zich destijds met haar kri
tische blik oplegde. Zestien fo
to's op deze expositie werden
nog niet eerder geëxposeerdge
publiceerd of afgedrukt. Stilis
tisch verrassen ze niet, maar dat
maakt een bezoek niet minder
de moeite waard.
'Nieuw' zijn onder meer beelden
van haar zusters Panna en Mag-
da (1932), wandelaars tijdens de
Vierdaagse (1934), actrices in de
kleedkamer tijdens de opname
van de speelfilm 'Het meisje met
de blauwe hoed', vrouwen
in klederdracht in Volendam
(1937) en schilders langszij het
schip 'De Nieuw Amsterdam
(1938). Aangevuld met oude be
kenden als haar wereldberoem
de foto van het zigeunerjongetje
dat met zijn enorme cello op de
rug over een weg sjouwt (Bala-
tonmeer, Hongarije, 1931), haar
Berlijnse zelfportretten (1931),
foto's van haar eerste man John
Fernhout, haar schoonmoeder
Charley Toorop (1932) en het
huis van de familie Dijkstra bij
Groet (1934) bevestigen deze
'nieuwelingen' de tijdloze
schoonheid van haar beste pe
riode Het is goed te weten dat
ook deze nieuwe oogst na haar
dood terecht komt in het archief
van de Maria Austria Stichting,
de in Amsterdam gevestigde
stichting waar de collecties van
de belangrijkste Nederlandse
fotografen een veilig onderdak
vinden.
Besnyö (29 april 1910, Boeda
pest), dochter van een welge
stelde joodse jurist, kreeg een
beschermde opvoeding en
bloeide naar eigen zeggen pas
op toen ze eenmaal door de stra
ten van de Hongaarse hoofdstad
kon zwerven met een camera in
de hand. Opgeleid in Boedapest
en Berlijn, trok ze in 1932 vanuit
Berlijn naar Nederland, op de
vlucht voor het oprukkende an
tisemitisme en aan de zijde van
Fernhout. Na het grote succes
van haar reportagewerk en ar
chitectuurfotografie in de jaren
dertig, trok ze eind jaren zestig
en begin jaren zeventig ook nog
veel publieke aandacht met
haar foto's van de acties van de
vrouwenbeweging. Kenners
bleven haar vooroorlogse werk
echter altijd als haar beste be
schouwen. Daar heeft ze zelf
nooit onder geleden, in inter-
views benadrukt ze nog steeds
dat ze het vooral belangrijk
vond dat de acties van de inder
tijd spraakmakende Dolle Mi-
na's voor het nageslacht werden
vastgelegd
Aan het slot van haar leven
mocht ze, mede dankzij de
enorm gegroeide populariteit
van het medium fotografie, op
nieuw het genoegen van eerbe
wijzen smaken. Zo ontving ze in
1999 de prestigieuze Erich Sa
lomon Prijs van het Deutsche
Gesellschaft für Photographie,
een onderscheiding voor haar
eigen werk, haar inzet voor de
fotografie als medium en haar
politieke en sociale betrokken
heid. Dat jaar verscheen bij Fo
cus Publishing ook een kloeke
uitgave over Besnyö in de serie
'Monografieën van Nederland
se Fotografen' en kreeg ze een
overzichtsexpositie in het Ste
delijk Museum.
Willem Diepraam toonde in de
monografie overtuigend aan
waarom het oeuvre van Besnyö
ondanks haar 'mindere' werk
aan het slot van haar carrière,
een uitgave in deze serie met
topfotografen als Pieter Oosterf
huis. Koen Wessing, Emmv An-
driesse, Piet Zwart. Paul Ci
troen en Eduard Isaac Asser
verdiende. Geïnspireerd door de
experimenten in kleur, vorm,
techniek en materiaal op de in
1919 opgerichte Duitse kunst
school Bauhaus, hanteerde ze in
de jaren dertig haar camera
vanuit ongebruikelijke, vaak
hoge en diagonale standpunten.
In combinatie met haar gebruik
van de verworvenheden van de
Nieuwe Fotografie, de bewe
ging die vanaf het midden van
de jaren twintig brak met de
kunstfotografie en ijverde voor
een 'zakelijk' gebruik van de ca
mera, leidde dat tot helder ge
componeerde foto's die nog
niets aan visuele zeggings
kracht hebben verloren Na de
Tweede Wereldoorlog beheerste
ze de architectuurfotografie
overigens nog steeds tot in de
puntjes, getuige de nog niet eer
dere afgedrukte foto die ze in
1957 nam van een man die hoog
in een stellage aan het werk was
op de Biënnale van Milaan. En
ook haar naoorlogse portret van
Charley Toorop (1950), waarop
de kunstenares grijs en ver
moeid de lens inkijkt, blijft on
vergetelijk indringend.
'De vodden moesten voor de lens
vandaan', vatte Besnyö haar
bijzondere pioniersarbeid van
de jaren dertig bondig samen
toen ze in 1991 een expositie
kreeg in het Joods Historisch
Museum. Het is jammer dat het
FOAM in totaal nu niet meer
dan zevenendertig foto's van dit
uitzonderlijke oeuvre toont.
Frangoise Ledeboer
Expositie: Eva Besnyö, de keurcol-
lectie - Fotografiemuseum (FOAM)
Amsterdam, t/m 2 maart Geopend
dagelijks 10-17 uur, do. en vr 10-19
uur.
Actrices in de kleedkamer tijdens de opname van de speelfilm 'Het meisje met de blauwe hoed', foto Eva Besnyö
vrijdag 31 januari 2003
vatte post dat de vrouw seksueel
onverzadigbaar is.
De femme fatale is het tegen
beeld van moeder de vrouw en
ook daarom een uitgelezen on
derwerp voor vrijgevochten,
antiburgerlijke kunstenaars
van het fin de siècle. Ze repre
senteert het ultieme lustobject,
dat mannen zowel aantrekt als
afstoot uit angst door haar te
worden verslonden. Je kunt ook
stellen dat mannen bang zijn
dat ze haar toegedichte onver
zadigbare verlangens niet kun
nen inwilligen. Freud zelf ver
bond de mannelijke obsessie
voor de femme fatale met cas
tratieangst. Maar voor Rops
was het gewoon een voorwend
sel om blote vrouwen te schilde
ren, zo bekende hij.
Gustave Moreau, Fernand Kh-
nopff, Aubrey Beardsley, Jan
Toorop en vele andere kunste
naars die werkten in een 'deca
dente' stijl - overwegend realis
tisch met een romantische
ondertoon, soms sterk gesti
leerd - waren gericht op het ver
leden en het exotische. Op zoek
naar thema's vonden ze in de ge
schiedenis, de mythologie en de
bijbel talloze gevaarlijke vrou
wen, die ze weergaven als ico
nen van de femme fatale. Van de
historische personages was Cle
opatra populair, die Julius Ce-
sar en Marcus Antonius had ge
slachtofferd.
Of ze echt zo 'fataal' was, is ove
rigens de vraag, want de overle
vering is gekleurd. Dat gold ook
voor de reputatie van de be
ruchte Messalina (ca. 25-48 na
de jaartelling), de derde echtge
note van keizer Claudius. Zij
zou een femme fatale in de
overtreffende trap zijn geweest,
als we de Romeinse dichter Ju-
venalis mogen geloven. „De ge
volgen van machtswellust bij 't
vrouwelijk geslacht zijn nog er
ger dan van haar geilheid
's nachts! ".schreef hij over haar.
Maar het was vooral de Griekse
mythologie die de kunstenaars
tot inspiratie diende Op Odys
seus en Sirenen (1910) heeft
Herbert Draper Odysseus in de
klassieke verleidingsscène af
gebeeld, vastgeketend aan de
mast van zijn boot. Aan de
scheepswand rijzen drie wulp
se, lelieblanke schoonheden uit
het water. Odysseus kijkt wan
hopig naar de hemel, met ogen
dikt en uit zijn verband gerukt,
onder anderen door Oscar Wilde
die er een toneelstuk over
schreef. De dans van Salomé en
het afgehakte hoofd van Johan
nes groeiden in het fin de siècle
uit tot een bijzonder favoriet
thema. Max Klinger deed er nog
een schepje bovenop. In Die
neue Salome (1893) beeldde hij
Salomé zelfs met twee afgehak
te mannenhoofden af.
Voor sommige schilders was de
femme fatale een vrij willekeu
rig gekozen thema Dat was het
niet voor de Noorse kunstenaar
Edvard Munch, beroemd van
zijn meesterwerk De schreeuw.
Zijn leven was getekend door
rampspoed en zijn relaties met
vrouwen waren evenmin suc
cesvol. Hij schilderde veel vrou
wenfiguren, de ene nog angst
aanjagender dan de andere, met
typerende lange, sliertige haren
De verbeelding van de femme
fatale bereikte een hoogtepunt
in het fin de siècle, maar daar
mee verdween ze niet van het to
neel. Ze maakte haar glorieuze
rentree op het witte doek, vooral
in de Amerikaanse film noir.
Gedenkwaardig is Double In
demnity 1944) van Billy Wilder.
De sexy Barbara Stanwyck, met
enkelketting, verleidt daarin
een verzekeringsagent. Ze haalt
hem vervolgens over haar echt
genoot te vermoorden, opdat ze
de o verlij denspremie kan op
strijken.
„Was will das Weib?", vroeg
Freud zich af. Honderd jaar la
ter zingt het nog steeds rond.
Niet langer als vraag waarop je
een diepgaand antwoord ver
wacht, maar meestal als ironi
sche kwinkslag. De gevaarlijke
lading is verdwenen. Mannen en
vrouwen zijn om tal van rede
nen dichterbij elkaar gekomen.
Veel mannen zijn nog steeds
bang voor mooie, kokette vrou
wen. Maar de angst wordt niet
langer tot mythologische pro
porties opgeblazen. Mannen lij
ken erin te berusten dat zij van
Mars komen en vrouwen van Ve
nus, zoals populaire boekjes en
damesbladen niet nalaten te
verkondigen.
Mannus van der Laan
Tentoonstelling Fatale Vrouioen,
1860-1910 -t/m 4 mei in het Gronin
ger Museum.
die zowel verlangen als vrees
verraden. Tegen zoveel verlei
dingskunst is hij niet bestand.
Hij weet dat hij er uit lijfsbe
houd niet aan mag toegeven,
dus heeft hij zich door zijn be
manning laten vastbinden
Circe die mannen in een varken
kan veranderen is ook een be
langrijk motief. Maar de mytho
logische figuur die de kunste
naars uit het fin de siècle het
meest tot de verbeelding sprak
was de raadselachtige sfinx,
voorgesteld als een vrouw met
blote borsten en leeuwenklau-
wen. Ook in de bijbel komen
vrouwen voor, van wie je kunt
denken dat ze fataal zijn. Is het
niet Eva zelf die Adam in het on
geluk stort? Is zij niet de oor
sprong van de duivel in de
vrouw waarover Rops zo na
drukkelijk rept? Maar er waren
ook anderen, zoals de wraak
zuchtige Salomé die met een
wellustige dans haar stiefvader
Herodus verleidt en later op
verzoek van haar moeder het
hoofd van Johannes de Doper
opeist. Ook in haar geval is het
oorspronkelijke verhaal aange
Vera Willoughby: Salomé.
Het Rembrandt Research Project (RRP)
onder leiding van prof. Ernst van de
Wetering heeft in een particuliere Franse
collectie een onbekend zelfportret van
Rembrandt (1606-1669) ontdekt De kun
stenaar schilderde zichzelf in 1634 met de
bedoeling het te verkopen. Toen dit niet luk
te. liet Rembrandt zijn gezicht door een
leerling grotendeels overschilderen en
transformeren in een Rus met een roodach
tige fluwelen muts op. Zo bleek het werk
wel verkoopbaar. Van de Wetering presen
teerde het schoongemaakte werk gisteren in
Het Rembrandthuis bij de opening van de
expositie 'Rembrandts verborgen zelfpor
tretten'
Het onderzoek naar en de verwijdering van
I de overschildering door restaurator Martin
Bijl werd verricht voor het vierde deel van A
Corpus of Rembrandt Paintings, de reeks
waarin het RRP vanaf 1968 de resultaten
van de studie naar Rembrandts werk vast
legt. In dit nog te verschijnen deel staat de
vraag naar de authenticiteit, betekenis en
Pas ontdekt zelfportret van Rembrandt uit 1634.
functie van Rembrandts zelfportretten cen
traal. Van de Wetering, na de pensionering
van de andere onderzoekers het enig over
gebleven lid van het oorspronkelijke onder
zoeksteam, wordt sinds een aantal jaren
geassisteerd door restaurator Martin Bijl,
Karin Groen (verfonderzoek), Huub Hardy
(schriftkunde). Peter Klein (dendrochrono
logie) en Marieke de Winkel (kostuumhisto-
nsch onderzoek).
„Het is verbazend dat er met tussenpozen
nog steeds geheel onbekende Rembrandts,
of niet eerder overtuigend als werken van
Rembrandt herkenbare schilderijen opdui
ken. Elk van deze ontdekkingen is een ver
haal op zichzelf", schrijft Van de Wetering
in de 'Kroniek van het Rembrandthuis' die
deze tentoonstelling begeleidt. Eerder stel
de het RPP vast dat portretten uit de Gemal-
degalerie/Staatliche Museen in Berlijn, het
Louvre in Parijs en The Royal Collection in
Londen geheel of gedeeltelijk werden over
geschilderd.
Van de Weterings begint zijn verhaal over de
ontdekking van het overgeschilderde zelf
portret in de Franse collectie met wat hij als
'een van de meest intrigerende vragen uit de
kunstgeschiedenis' typeert. Waarom ver
vaardigde Rembrandt omstreeks tachtig
(bewaard gebleven) zelfportretten, waar
onder zo'n veertig schilderijen, circa dertig
etsen en zeven tekeningen7 Hij benadrukt:
„Er is geen enkel document uit Rembrandts
tijd overgeleverd - laat staan een tekst van
Rembrandt zelf - die ons een sleutel tot dit
verschijnsel verschaft."
Voortbordurend op een vermoeden dat Ed
dy de Jongh in 1991 opperde in zijn Kunst
schrift-publicatie 'De mate van ikheid in
Rembrandts zelfportretten', ontvouwt Van
de Wetering nu de theorie dat deze portret
ten in de eerste plaats als handelswaar moe
ten zijn gemaakt en niet 'als even zo vele
resultaten van Rembrandts hoogstpersoon
lijke zelfbeschouwing voor de spiegel'.
Kortom, onze grootste kunstenaar uit de
Gouden Eeuw schilderde zichzelf niet zo
zeer uit ijdelheid, maar omdat liefhebbers
van zijn werk die in zijn atelier een keus
kwamen maken, ook graag geld neertelden
voor een portret van de beroemdheid zelve
Het sprak vanzelf dat zo'n portret wel moest
lijken op het meest recente uiterlijk van de
kunstenaar. Was een portret eenmaal ge
schilderd, dan werd die gelijkenis in de loop
van de tijd natuurlijk minder omdat Rem
brandt ouder was geworden. Van de Wete
ring: „Na een paar jaar zal de zeventiende-
eeuwse koper voor een recenter zelfportret
hebben gekozen. En zo konden in theorie
onverkoopbare 'winkeldochters' overblij
ven."
Volgens Van de Wetering is dat de enig denk
bare verklaring voor het transformeren van
het zelfportret uit de Franse collectie in een
makkelijk verkoopbare 'tronie' van in dit
geval een Rus. „Tronies waren een soort ze-
ventiende-eeuwse wanddecoratie die te
vergelijken is met de in onze jeugd zo popu
laire zeebonk met zuidwester en pijp, of met
het Napolitaanse jongetje met de traan op
de wang", verklaart hij deze populariteit.
De hoge muts, de verlenging van het haar en
de snor van de Rus waren al eerder verwij
derd door nieuwsgierige eigenaren Van de
Wetering benadrukt dat „men in de moder
ne restauratietechniek allang is afgestapt
van de gedachte dat men al restaurerend de
tijd als het ware terug zou kunnen draaien.
Na lang overleg werd besloten dat bij dit
portret wel te proberen omdat het door de
eerdere ingrepen toch al een karikatuur was
geworden Martin Bijl verwijderde de over
gebleven overschilderingen stap voor stap
tot Rembrandts eigen verflaag tevoorschijn
kwam. Dat werk nam, met onderbrekingen,
zes jaar in beslag
Frangoise Ledeboer
Expositie: Rembrandts verborgen zelfportretten -
Rembrandthuis Amsterdam, t/m 16 maart. Ge
opend ma. t/m za. 10-17 uur, zon- en feestdagen
13-17 uur.
