Revolutie
in een
schilderij
Invallen komen aangewaaid als kleine geschenken
23
Wat heeft de cinema eigenlijk te betekenen?
I FESTIVAL
ROTTERDAM
Veteraan
Erie Rohmer
David Lynch
PZC
INTERNATIONAL
donderdag 17 januari 2002
Wat is Cinema? Dat is de vraag die het 31ste
International Film Festival Rotterdam
(IFFR) zichzelf stelt tijdens de komende editie,
die loopt van woensdag 23 januari tot en met
zondag 3 februari. Rond het thema is een groot
programma ingericht met films, debatten en
exposities. Het vaste onderdeel Exploding Ci
nema richt zich dit keer op de wereld van de mu
ziekvideo.
Over de komst van David Lynch wordt nog on
derhandeld. Aan het debat is een serie films
verbonden van onder anderen Jean-Luc God-
ard, Aleksandr Sokurov, Lynch en Figgis, illu
stratief voor het filmaanbod van vandaag. Rot
terdamse kunstinstellingen als Tent. en het Ne
derlands Foto Instituut sluiten op het thema
aan met exposities en installaties.
Exploding Cinema, de jaarlijkse zoektocht van
het IFFR naar de cinema van morgen, staat dit
maal in het teken van de muziekvideo. Onder de
titel Pause - freezing music video culture wordt
een programma gepresenteerd met speelfilms
van clipregisseurs en documentaires waarin de
pop- en muziekcultuur een grote rol speelt. Ook
worden muziekvideo-overzichten getoond
naar thema en makers. Onder de noemer No
More Stars zijn clips te zien van groepen als Go-
rillaz, Daft Punk en Fatboy Slim die via mu
ziekvideo's hun imago hebben opgebouwd. Het
Nederlands Architectuurinstituut richt boven
dien de expositie Clip City in over architectuur
in muziekvideo's.
De filmmakers in focus zijn de komende editie
de Amerikaan Stan Brakhage, de Canadees Za-
charis Kunuk en de Sloveen Goran Markovic.
Brakhage is een bekende en invloedrijke maker
van experimentele films. Kunuk, lid van het In-
uit-volk, heeft zich sterk ingezet voor behoud
van de eigen cultuur met behulp van film.
Markovic heeft de verschillen tussen commu
nistisch en post-communistisch Joegoslavië op
film vastgelegd. De filmmakers in focus worden
alledrie persoonlijk in Rotterdam verwacht.
Tijdens het festival zal ook een groot aantal Ne
derlandse documentaires en korte films in we
reldpremière worden gebracht. De speelfilm
'Tussenland', het regiedebuut van Eugenie Jan
sen, is geselecteerd voor het competitie-pro
gramma. Het filmfestival trok vorig jaar
345.000 bezoekers en ontving ruim 2500 festi-
valgasten. Het is daarmee het grootste meer
daagse culturele evenement van Nederland.
oen 40 jaar geleden in Frankrijk de Nouvelle Vague
furore maakte, was van de cineasten die toen
debuteerden Eric Rohmer de oudste. Van zijn
toenmalige vakbroeders is Truffauhoverleden. Godard,
Rivette, Resnais en Chabrol maken nog maar af en toe films
die ook buiten Frankrijk belangstelling trekken. Alleen naar
elke nieuwe film van Rohmer (thans 81 j aar) wordt nog altij d
reikhalzend uitgekeken. Zijn nieuwste werkstuk, L'Anglaise
et le Due, is opnieuw een meesterwerk en vormt een
hoogtepunt van het Filmfestival Rotterdam.
Vijf maanden geleden kreeg
de veteraan tijdens het Fes
tival van Venetië een Gouden
Leeuw uitgereikt voor zijn ge
hele oeuvre. Tevens werd toen
L'Anglaise et le Due in wereld
première gebracht. Het was
voor Rohmer aanleiding om
voor één keer te breken met zijn
gewoonte nooit festivals te be
zoeken. Nog steeds bleekhij niet
bereid persconferenties te ge
ven, maar gedurende één mid
dag wilde hij een paar groepjes
journalisten audiëntie verlenen
om wat meer te vertellen over
L'Anglaise.
Totaal anders dan zijn filmper
sonages, is Rohmer het tegen
deel van een lekkere prater. Vra
gen als 'Waarom hebben wij wel
al uw films een wouw als hoofd
personage?', doet hij af met
„Dat weet ik niet." De maestro
wil een gesprek graag zo onper
soonlijk mogelijk houden. Maar
gretig benadrukt hij dat hij nog
nooit problemen heeft gehad
met geldschieters en nog altijd
alle disciplines van het vak on
der persoonlijke controle houdt.
Zodra evenwel een film is vol
tooid en overgedragen aan de
producenten, wil hij er geen en
kele verdere bemoeienis meer
mee hebben.
Vaak zijn het locaties die bij
hem een filmidee wakker ma
ken. Aan schrijven begint hij
nooit voor hij precies weet waar
hij zal gaan draaien. De casting
houdt hij volledig in eigen hand.
Hij neemt bij voorkeur scène
voor scène in chronologische
volgorde op. In de montage zit
hij er altijd zelf bij en hakt per
soonlijk de lastige knopen door.
In zijn 23 lange speefilms om
vattende oeuwe is L'Anglaise
het derde werkstuk met een his
torisch gegeven. Rohmer ken
nen we vooral van dialoogrijke
en toch verrukkelijk 'lichte' mo
rele vertellingen en romantische
zedenschetsen. Maar af en toe
wil deze cineast, die ooit Franse
Lucy Russell als de Anglaise.
literatuur doceerde en een in
tense belangstelling koestert
voor geschiedenis, de regelmaat
doorbreken. Dan grijpt hij naar
een historisch onderwerp. Hij
deed het eerder in 1975 met La
Marquise d'O en in 1978 met
Perceval. Bijzondere verbanden
tussen die drie films zegt Roh
mer niet te zien.
Voor L'Anglaise et le Due. ba
seerde Rohmer zich pp de over
geleverde dagboeken van Grace
Elliot, de Britse minnares van
Prins Philippe, hertog van Or-
léans en neef van koning Lode-
wijk XVI. Het verhaal speelt
zich af tussen 1790 en 1793. Van
de verhouding tussen Elliot en
Orléans resteert dan nog slechts
wiendschap, die zwaar op de
proef wordt gesteld als de aris
tocraat zich met de revolutio
nairen verbindt en zelfs stemt
voor het doodvonnis van zijn
neef. Zijn gematigd royalisti
sche Engelse vriendin weet des
ondanks de prins te bewegen tot
hulp aan een gewonde vluchte
ling, nota bene een persoonlijke
vijand van Orléans. Uiteinde
lijk zullen ook Grace Elliot en
Philippe D'Orléans worden ge
arresteerd en voor een tribunaal
gesleept. De Engelse zal de re
volutie overleven, de hertog
niet.
Rohmer vertelt dat hij tijdens
een vakantie tien jaar geleden
op het idee voor L'Anglaise et le
Due kwam door lezing van een
historisch tijdschrift met een
artikel over de dagboeken van
Grace Elliot. Speciaal de ont
hulling dat het Parijse onderko
men van de Britse lady nog
steeds bestaat, aan de Rue Miro-
mesnil, prikkelde de verbeel
ding van de cineast. Hij zag een
film voor zich die gebouwd
moest zijn op de tegenstelling
tussen de beschutte woonplaats
van die wouw en de tumultueu
ze gebeurtenissen in de straten.
Toen Rohmer later dat huis ging
bekijken, moest hij concluderen
dat de bewering in het tijd
schrift niet klopte, want het
pand in kwestie bleek van latere
datum. Maar het idee om het
dagboek te verfilmen had zich
toen al genesteld. Aan de uitein
delijke film valt wel een evident
verschil in dramatische ge
voelswaarde te constateren tus
sen salonscènes en straatscènes,
vooral omdat ze in technisch-
stilistisch oogpunt verschillend
zijn uitgewerkt. Alleen voor de
buitenscènes heeft Rohmer ge
bruik gemaakt van trucages met
schilderijen. „Ik ben tevoren
door mijn producenten gewezen
op de stijlbreuk die zo zou kun
nen ontstaan, maar ik heb ge
zegd dat ik het voor lief zou ne
men. Ik geloof nu eenmaal niet
in fotografisch realisme als het
om historische films gaat. Ik ge
loof dat foto's heel mooi kunnen
zijn als ze zich beperken tot zui
ver het weergeven van momen
ten maar minder geschikt zijn
voor het vastleggen van gebeur
tenissen. In de eerste fotografi
sche films, die van de gebroe
ders Lumière, was het nog
steeds zo dat alle 'beslissingen'
werden genomen door de came
ra zelf. Dat vind ik prachtig.
Maar ik houd niet van foto's die
het resultaat zijn van research,
want dan wordt het esthetiseren
of - erger - manipuleren. En
daarom houd ik zeker niet van
fotografisch realisme in histori
sche films."
„Er zijn talloze films gemaakt
over de Franse revolutie en
meestal werd er dan gedraaid in
historische stadscentra als die
van Le Mans of Uzès. Maar ik zie
altijd direct dat het niet Parijs
kan zijn geweest. Ik wilde de
Franse Revolutie terugbrengen
naar de straten waar die zich
echt heeft afgespeeld, zelfs als
die niet meer bestaan. Zoals
naar de huidige Place de la Con
corde zoals die er uitzag toen het
nog Place Louis XIV heette. Met
die intentie heb ik voor
L'Anglaise et le Due dus Parijse
stadsgezichten laten schilderen
op basis van historische stads
plattegronden, gravures en
schilderijen van eind achttiende
eeuw. Dan zou je in mijn visie
beter kunnen aanvoelen wat
zich daar afspeelt."
Een nauwgezette man, Eric
Rohmer, die hecht aan details.
In zijn film zit een scène waarin
een commandant van de wacht
een wijgeleide moet tekenen,
hetgeen we zien geschieden in
een close-up. Toevallig achter
halen we dat de hand die we
daar met een ganzenveer zien
schrijven, toebehoorde aan de
regisseur zelf en daar was een
dringende noodzaak voor: „Ik
ben geen Hitchcock die in al zijn
films even te zien wilde zijn, om
zo zijn signatuur te plaatsen.
Maar ik zat hier met een acteur
die niet in staat bleek met een
ganzenveer te schrijven. Ik heb
geprobeerd de close-up te ma
ken met handen van andere ac
teurs maar die konden er even
min mee overweg. Toen heb ik
het zelf maar gedaan."
De anekdote tekent Eric Roh
mer ten voeten uit. In het jaar
2002 woont er in Frankrijk een
filmkunstenaar die nog met
ganzenveren kan schrijven.
Pieter van Lierop
Scène uit Mulholland Drive.
David Lynch' nieuwste opus Muiholland
Drive werd in Cannes bekroond. De
thrillerkwaliteiten, de wilde humor en de
satirische blik op Hollywood gedurende de
eerste 100 minuten van de film maakten el
ke criticus opgetogen. Dat gedurende de
laatste 50 minuten echter geen mens meer
uit het verhaal wijs kon worden, was voor
een deel van de critici reden zich bekocht te
voelen, terwijl anderen er juist een nieuw
bewijs in zagen van het genie van Lynch dat
eerder al zulke onorthodoxe werkstukken
had opgeleverd als Blue Velvet, Wild At
Heart en Lost Highway.
Het verschil was immens met het twee jaar
eerder gemaakte, milde en realistische The
Straight Story dat door vriend én vijand
prachtig werd gevonden. De regisseur die in
Amerika soms 'The Jimmy Stewart from
Mars' wordt genoemd, blijkt zowel puur
goedaardig als malicieus uit de hoek te kun
nen komen. Dat beseft hij ook zelf.
„Mijn machine kan worden voortgedreven
door een rechttoe-rechtaan-verhaal als The
Straight Story, maar hij kan ook in bewe
ging komen om totaal andere uitgangspun
ten te verwezenlijken. Films maken gaat
voor mij over ideeën. Losse invallen komen
aangewaaid als kleine geschenken. Vervol
gens word je verliefd en dat zet je in bewe
ging. Je weet nooit op wat of wie je verliefd
zult worden. Je denkt dat je op brunettes
valt. Vervolgens komt er een roodharige
meid de hoek om en 'bang!', daar ga je."
Mullholland Drive opent als een onver
valste 'film noir'. Elena Harring wordt door
sinistere figuren in een auto meegevoerd en
het ziet ernaar uit dat ze haar gaan ver
moorden. Dan volgt een ongeluk met
vreemde gevolgen. Volgens een andere lijn
in het verhaal bereiken we Los Angeles in
gezelschap van Naomi Watts, die het als
vrolijke blonde meid wil gaan maken in
Hollywood. Een derde opmaat wordt ge
maakt via het personage van Justin
Theroux als een regisseur die bonje krijgt
met de maffia, zijn vriendin, zijn tuinman
en een cowboy.
Met grote zorg lijkt vanuit verschillende
vertrekpunten een ingenieuze intrige te
worden geweven. Je gaat j e steeds meer ver
kneukelen op het vooruitzicht van het sa
menhangende patroon dat zichtbaar moet
worden. Frustrerend genoeg blijkt er echter
totaal geen sprake te zijn van een sluitende
intrige. Toch beweert Lynch dat de laatste
puzzelstukjes wel degelijk op zijn plaats
vallen, zij het op een andere manier dan het
publiek gewend is. Maar wat is dat dan met
die personages die in het begin van de film
uitvoerig worden geïntroduceerd maar
spoorloos uit het verhaal verdwijnen? Zo'n
Robert Forster bij voorbeeld, als een poli-
tiedetective die het auto-ongeluk gaat on
derzoeken maar over wie we nooit meer iets
vernemen. Volgens de regisseur lijkt het al
leen maar alsof zulke personages verdwij
nen.
„Alleen al door jouw verwachting dat die
personages zullen terugkomen, verdwijnen
ze dus niet echt. Ze blijven deelnemen aan
het spel in jouw hersens. Terwijl je naar de
film kijkt, raakt je verbeelding betrokken
en rent alle kanten op, vooruit, achteruit,
een zijstraat in. Dat is wat de film doet, net
als het echte leven. Onze intuïtie stopt nooit
met werken. En ik garandeer dat jouw intu-
itie alle elementen aangereikt heeft gekre
gen om het hele ding sluitend te kunnen
overzien."
Een mooie theorie. Maar daarnaast bestaat
de broodnuchtere realiteit van de merk
waardige ontstaansgeschiedenis van Mul
holland Drive. David Lynch was met ABC
Television overeengekomen om een tv-serie
te maken. Hij draaide de 'pilot' maar die
werd afgekeurd, waarna ABC de productie
doorverkocht aan Studio Canal Dat de
roemruchte cineast in zo'n situatie terecht
koh komen, zegt hijzelf te zien als het bewijs
dat hij nog altijd een sukkel is: „Ik had na
tuurlijk beter kunnen weten. Ik houd ook
niet van televisie. Het beeld is slecht, het ge-
luid deugt niet, overal zit reclame tussen
door, het is allemaal verschrikkelijk. Maar
ik ben met een natte vinger te lijmen als de
gelegenheid zich aandient om een film te
ontwerpen als een feuilleton, zoals Tivin
Peaks tien jaar geleden. Ik heb motten zien
afvliegen op het licht van een halogeenlamp
om te eindigen in een sissend rookwolkje.
Zo ben ik ook geweest in dit opzicht."
De operatie die nodig was om het reeds op
genomen materiaal te recyclen tot een op
zichzelf staande bioscoopfilm heeft het ui
terste gevergd van Lynchs vindingrijkheid.
„Want hoe gaat dat? Een tv-pilot heeft een
open einde. Dus veel van wat ik had ge
draaid werkte toe naar dingen die pas in la
tere afleveringen nader aan de orde zouden
komen. Op zeker moment sterft er iemand.
Ik had een dood lichaam, maar als je dich
terbij kwam hoorde je dat het nog ademde.
Ik had nog verschrikkelijk veel ideeën over
wat er nog ooit kon gebeuren met dat li
chaam. Toen kreeg ik ineens te horen dat
ABC geen vertrouwen meer had in de serie.
Pierre Edelman, van Studio Canal, kwam
langs met de mededeling dat was besloten
om het te veranderen in een bioscoopfilm. Ik
raakte in paniek omdat ik niet wist hoe ik
dat moest doen. Op een avond zat ik in mijn
stoel en toen begonnen ineens de ideeën
weer te stromen. Ik was heel opgewonden.
Ik ben weer gaan werken en heb allicht een
totaal nieuwe structuur moeten verzinnen.
Lynch wil niet toegeven dat de bizarre ma
nier waarop Muiholland Drive uiteindelijk
in elkaar kwam te steken, het simpele ge
volg is van voortijdig afgebroken opnamen
en roeien met de riemen die hij had. Met een
handjevol bijgedraaide scènes moest ineens
coherentie worden gegeven aan tweeënhalf
uur film, waar eigenlijk een complete tv-se
rie voor nodig was geweest. Lynch houdt vol
dat Mulholland Drive uiteindelijk deze
vorm heeft gevonden alsof het zo was voor
beschikt.
„Bij elke film, hoe goed je ook bent voorbe
reid, is het verbazingwekkend wat j e uitein
delijk weggooit van je oorspronkelijke uit
gangspunten en wat ervan later bij bedach
te elementen de overhand heeft gekregen.
Soms wordt een film volledig gered door een
klein fragment dat er pas tijdens het draaien
bij was gekomen. Dat komt omdat de kwali
teit van een film wordt afgemeten aan wat
het in allerlaatste fase als totaliteit voor
stelt. Dat is waar je aan werkt en dan is geen
enkel onderdeel heilig en dan moet elk de
tail uit te bouwen zijn. Zo gaat het bij elke
film."
Pieter van Lierop
