THEO
LOEVENDIE
EN DE
PRIJZENKAST
...ik ben nogal uitbundig
en mijn muziek is bont...
PROVINCIALE ZEEUWSE COURANT
en prijs van honderdduizend
h gulden, daar valt wellicht
;|mee te doen? Theo
endie: Ik ben niet zo gauw
et lood geslagen, maar het is
•ljeen beetje een verwarrende
ring om plotseling te horen
|je een ton krijgt. En dan een
itÈagli jke stroom felicitaties. Ik
it niet of dat met de hoogte
inj het bedrag te maken heeft,
igelooflijk, het gaat maar door.
ilegrammen, bloemen, brieven,
ièfkaarten, telefoontjes
de besteding van het geld kan ik nog
utenbeentje
in mijn pet
dansen
peter blom
vitaliteit
Iets definitiefs zeggen. Maar er liggen
igen voor de hand. Geld maakt soms
iblemen waar j e mee worstelt wat
nakkelijker. Bij gebrek aan een
agger trad ik met mij n kwintet niet
la zo vaak op. Maar met geld in de hand
n j e toch wat makkelij ker een deur
Sppen. Waar ik aan denk is twee keer
It jaar een serie van acht concerten
iterelkaar. Dan ben je ingespeeld, maak
jwat meer repertoire voor en dan heeft
I reer levensvatbaarheid. Het bloedde
§Dod. Ik had zelfs al besloten om te
pen met jazz. En verder kun je het geld
Juiken om bepaalde stukken uit te
geven. Als je dat dus niet bij
mus zou doen. Voor hedendaagse
ek is Donemus eigenlijk de
Dflopolie-uitgever van Nederland, maar
|r. problemen tussen de componisten
)oral de directie. Als dat niet opgelost
I It in een zin die acceptabel is voor de
Donisten... Ik breng al sinds twee jaar
stukken meer naar Donemus.Maar
ui noet je het in eigen beheer brengen.
dj een eigen uitgeverijtje is een ton
ia urlijk gauw weg. Maar tegenwoordig
ijj net een beetje goed kopieerapparaat
lei dingen mogelij k.
jjDaar prettige werkreisjes liggen ook
de hand. 'Ik ga dat geld niet alleen
aken aan apparatuur of iets dergelijks,
at .s niet leuk. Je moet er ook een beetje
l| in hebben. Ik denk dat ik zeker één
'isj maak naar streken waar ik anders
bot zou komen. Bijvoorbeeld Afrika. Ik
et wel hoofdzakelijk om muzikale
en willen doen, dus ik zou eerst
en onderzoeken in welk landje nog
este live dingen zou kunnen horen,
ik ben ook erg in Aziatische muziek
eresseerd, Bali, Centraal-Azië,
etunie, Japan. De niet-westerse
mr heeft me altijd geinteresseerd. De
waarin de muziek zich afspeelt, de
>1 de omstandigheden zou ik graag
il| n zien. Zeker als je met die mensen
un praten. Ik spreek Turks en in een heel
t gedeelte van de Sovjetunie spreken
^mensen allemaal Turkse dialecten, tot
in West-China toe. Dus met die
iensen kan ik converseren.'
Na metLodewijk de Boer de opera
laivia gemaakt te hebben, werkt u nu met
anBlokker aan een nieuwe.
llqkker schrijft uiteindelijk de letterlijke
ekst. Maar het onderwerp, het verhaal zeg
naar, bespreken we steeds met z'n tweeën,
lat /erhaal is gebaseerd op iets dat echt
lebfurd is in de Tweede Wereldoorlog. De
ipera zal Esmée hetën. Dat is de naam van
enmeisje dat in de oorlog via haar
'riendje, eenmedicus, inhet verzet
«rechtkomt in Friesland. Daar is zij een
luitenbeentje omdat zij van gegoede stand
s en ook omdat zij nogal vrijpostig is op
>exueel gebied. Zij krijgt een verhouding
■net een Duitse officier en dat gaat enorme
ibelingen geven. Want het verzet
t: hoe zit dat, zij verraadt ons
jchien wel. Terwijl ze er eigenlijk op
tuurd was om inlichtingen. Uit
zie wordt ze door een andere vrouw bij
|uitsers verraden. Niemand vertrouwt
meer en aan het eind van de oorlog
t ze inderdaad om het leven gebracht,
waarschijnlijk de Duitsers. Dat is niet
helemaal zeker, want bij het verzet
zich ook een hevige discussie
peeld of ze al dan niet geliquideerd
t worden. Maar dat ex-vriendje van
die man leeft nog trouwens, die heeft
laar ontzettend tegen verzet. Het
?eSe is dat we ons voor de opera tamelijk
Pl| houden aan de feiten. Op het podium
rW het natuurlijk iets gestileerds. Je
poet niet proberen de Tweede
Wereldoorlog na te doen in een opera, dat
ffltochniet.'
- In Naima ging het om het individu tegen
"istituut, kent Esmée dezelfde
^atiek?
Het lijkt er een beetje op. Zij wordt
fi®hjk fijngemalen, omdat ze zich niet
i?wrmeert aan zowel de ene als de andere
P°Sp En de argwaan die ze oproept met
•m vitpjP°stige gedrag. Ik weet niet of dat
uidfclijk in de opera terechtkomt, maar
twas bij de historische Esmée het geval.
Theo Loevendie is geeerd met het
tweejaarlijkse 3M-stipendium. Be
halve de eer betekent dat een be
drag van een ton. Het was de jury
opgevallen dat Loevendie buiten
gewoon geschikt is voor de lauwer
krans omdat hij verschillende ter
reinen gloedvol beheerst: eigen
tijdse muziek én jazz, sterk bein-
vloed door de niet-westerse mu
ziek, en dat als uitvoerend musicus,
als componist, pedagoog, initiator
en bestuurder.
Het rapport rept verder van de aan
gename omstandigheid dat Loe-
vendie's oeuvre zich onderscheidt
van alles wat ééndimensionaal, re
gulier, doorsnee, onaangenaam
schokkend of dor intellectualistisch
is. 'Bovendien is er sprake van het
ontwikkelen van een niet-elitaire
compositietechniek, die communi
ceert met de maatschappij zonder
haar eigen identiteit te verliezen'.
Theo Loevendie (1938) groeide op
in een arbeidersgezin in de Amster
damse Kinkerbuurt. Zijn muzikaal
talent werd al op de lagere school
herkend, maar zijn opleiding bleef
aanvankelijk beperkt tot klarinet- en
saxofoonles bij de Postharmonie.
Hij was onder meer telegrafist bij de
PTT geweest, toen hij op 25-jarige
leeftijd op het conservatorium in
Amsterdam belandde. Als vreemde
eend in de bijt, doorzijn belangstel
ling voor jazz en door zijn afkomst.
Na zijn afstuderen (klarinet en com
positie) ging hij als docent werken
en werd hij de motor van enkele
jazzformaties. Hij speelde met zijn
groepen op talloze buitenlandse
festivals. In 1979 kreeg hij de Wes-
sel llcken-prijs voor zijn verdiensten
voor de geïmproviseerde muziek.
Sinds 1968 componeert Loevendie
ook concertmuziek.
Al snel trok zijn werk de aandacht.
Bekende stukken zijn Incantations
(1975), Six Turkish Folkpoems
(1977) en Flexio (1979). Voor de
opera Naima (1985) kreeg hij de
Matthijs Vermeulenprijs. En in 1984
deelde hij met Pierre Boulez de
Amerikaanse Koussevitzky Interna
tional Record Award voor Flexio. De
nieuwe opera Esmée gaat in juni
1991 in het Amsterdamse Muziek
theater in première als Holland Fes-
tival-produktie.
foto wim riemens
gewoon maar even geciteerd wordt en dan
gaat de muziek weer verder. Het komt er
voor mij op neer dat je het tot iets eigens
maakt. Ik zal citaten niet gebruiken om te
epateren, de schokwerking.'
- Waar komt die liefde voor het theater
eigenlijk vandaan?
'Tijdens mijn conservatoriumopleiding
werd ik al gevraagd om toneelmuziek te
maken. Daar rolde ik een beetje in. Hier
eens paar trompetjes en daar eens een paar
klarinetjes, heel onpretentieus. Maar je
doet natuurlijk wel theaterervaring op. In
het begin vond ik het ook heel gek hoe
regisseurs over muziek praatten. Ze zeggen
niet iets concreets, ze komen met een
waanzinnig verhaal waar je als musicus
nauwelijks iets aan hebt. Ze praten alsof je
met een heel symfonie-orkest werkt, terwijl
je het op budgetaire gronden bijvoorbeeld
met drie blazers moet doen. Op den duur
leer je dat wel een beetje te vertalen: gooi
maar in mijn pet en ik neem het wel mee
naar huis. Voor veel regisseurs is muziek
een onbegrijpelijkmedium'.
'Maar ook in mij n j azzpraktijk heeft het
staan voor een publiek, de opbouw en
werking van een programma natuurlijk
theaterelementen. Ik weet precies hoe het
is: ergens acteer je ook een beetje. Ik heb
ook altijd de neiging gehad om het publiek
toe te spreken, je kondigt de nummers aan,
je stelt de musici voor. Communicatie,
theater op een primitief niveau. Als de
muziek niet van de grond komt, probeer je
dat ook te camoufleren. Je gaat niet
chagrijnig naar elkaar staan kijken'.
'Met Erik Vos van De Appel heb ik in 1974
De Nachtegaal, van Andersen, gedaan. Dat
was helemaal muziektheater, muziek met
gesproken teksten. Dat is aardig gelukt. In
1981 heb ik van die muziek een soort suite
van 35 minuten gemaakt. Daar heb ik een
Edison voor gekregen'.
'Verder heb ik nog de zogenaamde
STAMP-concerten georganiseerd, daar zat
ook een theateraspect in. Ik heb daarvoor
zelfs nog een Amerikaanse componist
ontdekt, die helemaal niet bestond. Die
heette John Kleinhammer, daar hebben we
in de Oosterpoort in Groningen een
concert van gegeven. Aan het eind van dat
concert wilden we laten uitkomen dat die
man helemaal niet bestond, maar dat lukte
niet helemaal. Ikhebnogeen
gelukstelegram voor mijn prijs gekregen
van... John Kleinhammer.'
- Er moet nog bijna driejaar
gecomponeerd worden aan Esmée.
Kunnen we behalve de opleving van de
jazzactiviteiten in die periode nog meer
activiteiten verwachten?
'Veel mensen vragen mijmaar ik zit aan
de opera vast. Dat is de opoffering die jeje
moet getroosten. Tussendoor is er ruimte
voor wat kleinere dingen, die wat
gemakkelijker liggen. Ischa Meijer wil een
soloprogramma maken waarbij Hans van
Manen de choreografie doet en ik de
muziek. Dat is een ontzettende uitdaging.
Met Ischa ben ik bevriend, een bijzonder
iemand. Zingen kan ie niet of nauwelijks
en ik zie hem ook nog niet dansen. En ik
heb nog nooit iets met Hans van Manen
gedaan, dat lijkt me fantastisch. Daar
moet iets leuks uit kunnen komen'.
'En dan is er nog een Lucebert-project, met
twee musici en misschien een theaterman,
met obj ecten en teksten van Lucebert en
muziek van mijHet is een gevolg van mijn
stuk O oor o hoor, dat het Residentie
orkest met een spreker bij de opening van
de Anton Philips-zaal heeft gespeeld. De
Lucebert-gedichten die ik daarin heb
gebruikt, komen ook weer in het project
terecht. Allemaal dingen die met theater te
maken hebben'.
'Theater vind ik zó fascinerend. Zo'n
Naima ook. Want het is natuurlijk niet
niks om drie jaar met hetzelfde bezig te
zijn. Ik denk ook wel dat mijn talenten
daar liggen. Het is heel dankbaar. Je
bereikt een veel groter publiek.'
ZATERDAG 4 JUNI 1988
Ze kwam in een gereformeerd milieu van
eenvoudige mensen, daar was zij als dame
uit een vooraanstaande familie uit het
westen van het land heel opvallend. Ook in
normen. Maar in vergelijking met Naima
wordt het minder abstract. J e krij gt met
concretere mensen te maken,
psychologisch meer uitgewerkt. Daar
stond de thematiek centraal en het was
eigenlijk niet te achterhalen wat voor
iemand zij was. Hier wordt, vooral in de
muziek hoop ik dat te doen, veel meer een
bepaalde karakteristiek van iemand
gegeven.'
- Is het niet moeilijk om zo'n
gecompliceerd karakter muzikaal te
vertalen?
'Dat is heel moeilijk, ja. Maar ik vind het
aantrekkelijk om te doen. Misschien is dat
ook wel één van de aantrekkelijkste
Theo Loevendie: een verwarrende ervaring".
kanten van opera. Hoewel het een beetje
uit is. Je ziet in opera's eigenlijk
nauwelijks meer psychologische
uitdieping. Daar gaat het helemaal niet
meer om. Het lot speelt hier ook een rol.
Het voltrekt zich aan haar. En iemand
maakt zichzelf natuurlijk niet. Ik ben er
nu een half jaar mee bezig en heb
ongeveer een vijfde van de opera af. Het
zijn tien scènes in totaal. Vijf scènes
waarin zij steeds een stijgende lijn
vertoont, haar opgang, het succes in het
verzet. En dan na de pauze een dalende
lijn. Ik heb nu ook sterk de neiging, dat is
heel recent, om de muziek zelf ook een
soort commentaar te laten geven tussen
scènes door. Om het idee: het móet
eigenlijk zo gebeuren, een beetje aan te
geven. Een beetje koraal-achtige muziek
die steeds terugkomt en daarbij zich ook
steeds verder ontwikkelt.'
- Is er al iemand benaderd voor de rol van
Esmée?
'Beslissingen over regisseur, dirigent en
zangers moeten op dit moment genomen
worden. Ik heb voor Esmée aan Teresa
Stratas gedacht en ben ook naar Brussel
geweest om haar te horen in Lulu. Maar ja,
dat is toch problematisch. Ze is daar een
paar keer niet op wezen dagen. En de
opera is pas in 1991, dus op haar leeftijd...
Die hoofdrol is een vrij jonge meid.
Roberta Alexander is nu heel erg in de
picture, maar die is nog niet benaderd. Het
is van belang dat ik zo snel mogelijk weet
wie het gaat worden en dan ga ik daar op
hebben: het gevoel dat al die dingen een
eigen waarde hebben en naast elkaar
kunnen staan. Maar ik weet wel bijna
zeker, aangezien ik toch nergens probeer
iets te verbergen of te verdoezelen: als ik
tenminste iets van een persoonlijk element
in mijn muziek heb, dat het een
herkenbaar Loevendie-element is, nou j a,
dan zal ik dat in alle twee die genres wel
hebben.'
- Wat is een herkenbaar Loevendie-
element?
'Daarbij ga je eigenlijk een beetje af op
wat andere mensen zeggen. Harry
Sparnaay noemde laatst nog op de
televisie het woord vitaliteit voor mijn
muziek. Dat vind ik ook, ja. Nou kan het
iets met mijn persoon te maken hebben,
dat is mogelijk, maar ik denk ook dat het
te maken heeft met de vitaliteit die
bijvoorbeeld in jazzmuziek heel sterk
aanwezig is. Dat is een hele vitale muziek.
En ik kan me voorstellen dat ik dat
meegenomen heb, toen ik later met het
zogenaamde klassieke componeren
begon'.
'Die vitaliteit is een psychologisch begrip,
er zijn natuurlijk ook technische dingen. Ik
houd erg van ostinati, motieven die
zichzelf steeds herhalen. Wat ook trouwens
in de jazz heel veel voorkomt. En, wat
trouwens misschien óók met die jazz te
maken heeft: ik denk dat ik een heel sterk
ritmisch georiënteerd componist ben.
Daarin voel ik me ook verwant met andere
componisten. Bijvoorbeeld met Guillaume
de Machault, een middeleeuws componist
die ook met ritmische procédé's bezig was.
Messiaen en Stravinsky zijn andere
voorbeelden, uitgesproken ritmische
componisten waar ik me heel sterk
verwant mee voel'.
'Verder denk ik dat mijn muziek vrij
uitbundig is. Heel bont nogal toch, als je
het vergelij kt met de meeste hedendaagse
muziek. Met bont bedoel ik dat er
heterogene elementen in voorkomen. In
Naima is een voorbeeld die bruiloftsmuziek
waar Handel-achtige elementen in
voorkomen. Sommige mensen zeggen: een
beetje Kurt Weill-achtige dingen. Zoiets
pakt natuurlijk negatief uit als je er niet
een eenheid van weet te maken. Daar ben
ik ook altijd mee bezig. Wil ik bijvoorbeeld
iets wat op een populair deuntje lijkt in
mijn muziek verwerken, dan heb ik dat
deuntje zó gevonden'.
'Een normale hedendaagse componist zou
daar een studie voor moeten maken
waarschij nlij k, maar ik heb in vijf minuten
aan de piano een typisch Amsterdamse
smartlap. Maar wat dan verschrikkelijk
veel energie en tijd kost, dus veel werk, dat
is: hoe kan ik het dan integreren in een
stuk? Als ik lees dat Loevendie van
heterogene elementen een eenheid kan
smeden, klopt dat met de energie die ik
daar in steek. Wat ik dikwijls een gebrek
vind aan muziek die iets citeert buiten de
hedendaagse muziek, dat is dat het
schrijven. Misschien details veranderen,
dat heb ik met Naima ook gedaan. Toen ik
wist dat het Jard van Nes werd, heb ik een
bepaald gedeelte van de opera ergens aan
het begin getransponeerd, een maat of
twintig of zoiets. Omdat ze zei dat het voor
haar stem aan de hoge kant was. En in een
ander een gedeelte heb ik een nogal hoge
noot voor haar weggehaald. En toen verder
op de karakteristiek van haar stem
geschreven, wat in haar geval niet zo
spectaculair is. Want zij heeft een grote
expressie: als je haar één lange noot laat
zingen, dat heeft al een bepaalde werking'.
'Voor Annet Andriessen heb ik een
ontzettend virtuoze partij geschreven, een
beetje een hysterische partijMet heel veel
laag erin: zij heeft een enorme omvang, ze
kan laag zingen en behoorlijk hoog voor
een alt-mezzo, watze eigenlijkis. Datwas
ontzettend dankbaar. Zo'n partij krijgt een
bepaalde kleur en wordt ideaal vertolkt'.
'Zo werken is een benadering die mij niet
vreemd is, omdat die in de jazz heel
normaal is. Als je een vaste groep hebt,
weetje als je een noot schrijft: dat klinkt
zo-en-zo in dat register. Dan weetje
bijvoorbeeld van een bepaalde saxofonist
dat hij daarmee ontzettend hard kan
knallen. Dus de jazz en de rest hebben wel
wat met elkaar te maken. In het algemeen
lijkt het alsof ik met twee verschillende
dingen te maken heb, maar dat is niet
helemaal zo. Ik heb overigens weinig de
behoefte om syntheses te maken. Dat zal
wel iets met mijn karakter te maken
