WAAR is Frans Marcs
HET BEELD IN
DE NEDERLANDSE BAROK
UITVERKOOP IN KUNST
toren van blauwe paarden?
zaterdagnummer
Zaterdag 21 sept. 1963
Letterkundige kroniek
door HANS WARREN
Poëzie, zoals die ten onzent o.a.
door Hussem, Croiset en ook soms
door Van Schagen wordt geschreven,
is ondenkbaar zonder het voorbeeld
van de grote Japanse poëzie. Grote
poëzie in het kleinst mogelijke be
stek: de haikoe (zeventien lettergre
pen) en de tanka (eenendertig letter
grepen). Een van de kenmerken van
de Japanse kunst (vooral ook in te
ken- en schilderkunst) is het wegla
ten, het laten spreken van ruimte en
leegte, het suggereren door éven aan
te duiden. Weet men de grootste,
eeuwigste gevoelens op te wekken
door een minimum aan middelen, een
levensraadsel of welke algemene sen
satie dan ook, voor immer als vibre
rend van innerlijk leven vast te leg
gen binnen zeventien lettergrepen,
dan mag men zich een groot meester
noemen.
Die uiterste eenvoud is echter een
kristallisatie van een schat aan in
nerlijk leven en reflectie; uiterste
eenvoud van een grote geest wordt
vaak verward met eenvoudige sim
pelheid door de kleinere geest, wiens
begrip te kort schiet. „Daar is niets
aan, dat kan ik ook" lijkt dan het uit
gangspunt. Vooral wanneer het een
ver exotisch, innerlijk-vreemd gebied
betreft, waarvan men slechts wat
uiterlijke vormen overneemt.
Waarschijnlijk is de Japanse kunst in
westerse kringen nog nooit zo goed
en algemeen begrepen als tegenwoordig: de
nieuwe zakelijkheid heeft hier eigenlijk pas
goed de ogen geopend voor de waarachtige
Japanse rechtlijnigheid en grootse eenvoud
(men denke ook aan de interieurkunst, de
ceramiek, en, niet het minst, aan het geloof,
het Zen-boeddhisme dat tegenwoordig zo in
de mode is). Doch wat de dichters, die in
Japanse trant werken meestal geheel
vreemd is, is de Japanse concentratie en
geest. Nog afgezien van het feit dat de kor
te Japanse gedichten ook nog aan prosodi
sche wetten onderworpen zijn die de wester
ling eenvoudig ais niet-bestaand negeert.
Omdat hij toch in 99% van de 100 gevallen
via vormloze vertalingen van Japanse poë
zie werkt, want wie kent er nu Japans?,
schijnt hij bovendien te denken dat elke in-
val-met-een-weerhaakje poëzie kan zijn. En
zo kan het bestaan dat Max Croiset in kor
te tijd weer een dikke bundel met een kleine
honderd gedichtjes bij elkaar heeft geno
teerd, waaruit men kan opmaken dat hij er
gens woont waar er veel meeuwen voorko
men die speciaal op de knop van een lan
tarenpaal schijnen te vertoeven (het on
derwerp van vele van de gedichtjes), dat
de wereld verder ook vol meeuwen is, dat
zijn moeder gestorven is, wat hem uiteraard
diep heeft getroffen, dat hij zelf nog al met
het doods-probleem bezig is, en dat het hem
in grote mate aan zelfkritiek ontbreekt.
Alles is hém poëzie, het wordt het helaas
niet voor de lezer. Eerst een paar goede:
meeuwenvlucht
de ene meeuw die ik probeer te volgen
is vast een andere
en vooral (men bedenke dat Max Croiset
een van onze bekende acteurs is)
ik speel koning Oidipoes
tederheid
heeft mij mijn moeder nooit bewezen
nauwelijks herinner ik mij een kus
maar vóór haar sterven zei ze
dat ze van mij hield
omdat ik op mijn vader leek
In zulke verzen is inderdaad iets vastge
legd waarvoor menig dichter minstens
een hele bladzij nodig heeft.
Doch welk een armoe demonstreren versjes
als „Kleuren": „grauw zijn de meeuwen in
de nevel/wit in de zon/zwart bij nacht/of
zijn het dan kraaien" (in plaats van scher
pe observatie en bewustzijnsverheldering
krijgt men hier zand in ogen en geest ge
strooid), hoe onbeduidend is „Kijkspel":
„ik rijg de rode knoppen/van de lantaarn
palen/aan de kim/een snoer om de hals van
de zee", of „huishouden": „ons huis/en alles
in ons huis/is gevormd door mensen/ook
mijn vrouw en ik". Zo zou men verder kun
nen citeren.
Soms imiteert Croiset de Indonesische pan-
toen met zijn eigenaardige parallelisme,
maar ook dat op slappe wijze. De concen
tratie van Hussem of van Van Schagen op
hun beste momenten, bereikt Croiset in de
ze bundel „Inzicht" nergens. Had hij het
boek tot op eentiende bekort, het zou in
drukwekkender zijn geweest.
De verschijning van een nieuwe gedichten
bundel van de Zuidafrikaanse dichteres Eli
sabeth Eybers is altijd een gebeurtenis. In
dien men het Zuid-Afrikaans bij ons taalge
bied mag inlijven, behoort zij tot onze
grootste levende dichteressen, een bepaling
die wel iets, maar niet veel zegt, want
„groot" is in deze een tamelijk klein be
grip. Haar werk is eerlijk, zuiver en nobel,
vrij van opzettelijke aanstellerij en mooi
doenerij, en daarbij heel verstaanbaar. Zij
heeft (met vele van haar collega's) de
Zuidafrikaanse taal omgesmeed tot een
prachtig poëtisch instrument, en slechts
een enkele maal heeft de Nederlandse lezer
even moeite die taal te ontdoen van het
pittoreske element, zoals b.v. in de tweede
regel over de zwaluwtjes:
Kijk, al die klein skerp trekswaeltjies
kom terug,
Swart weerhakies geprik op mika lug.
Elisabeth Eybers is een moderne vrouw
die haar eigen, individuele leven en
strijd onverbloemd uitzingt, eertijds vlot,
soms al te vlot, allengs moeizamer, zoals zij
in deze bundel, die „Balans" heet, getuigt:
In die begin kon ek dit sing.
Toe is dit my gegun om dit te sê.
En nou moet ek die laaste woorde
sweet.
Doch zij weet haar innerlijke strijd, hoop,
weifeling en geloof een algemeen-verstaan
bare gestalte te geven, en zij doet dit op
een wijze, zonder op een voetstuk te staan:
verheven door een innerlijke hoge houding.
Haar bundel behoort tot de mooiste van de
laatste tijden, een bron van rijkdom en ware
poëzie. We citeren een kort, treffend vers
over het dichterschap:
DIGTER
Sy woorde was 'n gruisreën teen hul
ruit,
'n skadeloze tinkelende klag.
Eerst het hul deur die raam geknik,
gelag,
daarna hom ingelok en opgesluit,
lewend oorhandig aan die stipte wraak
van hoogtemeter, loodlyn, winkelhaak.
Met woorde, met geslepe woorde, kap
hy 'n klein tonnel om weer ts ontsnap.
De kinderlijke geest en -fantasie van Leo
Vroman, een dichter tot wie elke lezer no
lens volens in een soort dierbare verhouding
komt te staan doordat hij zo ontwapenend
aardig is, vond een vrij speelveld in zijn
„Fabels", voor jonge en oude mensen, die
mooi uitgegeven werden met bijzonder ge
slaagde, aanvullende (even gekke, zo ge
wilt) tekeningen van Peter Vos.
Ernst en jok, wijsheid en dwaasheid, ge
leerdheid en onzin krioelen hier door elkaar
tot een amusant en zeker niet zwaarwich
tig geheel. Doch beter dan een omschrij
ving, één fabel overgeschreven:
HET VIRUSDEELTJE GIJS EN DE
ZENUWCEL v
Een virusdeeltje, gijs geheten,
was op een zenuwcel gezeten.
Het boog zich over haar membraan
om daar doorheen te kunnen gaan.
Gelukkig kreeg hiervan de cel,
hoewel zij lachte, kippenvel.
„Lijf", riep gijs, doe niet zo flauw:
merk je niet dat ik je trouw?"
De cel, intussen druk signalen
om haar schouders heen aan het halen,
eerlijk gezegd zelfs van dendrieten
en hun synapsen aan het genieten,
mompelde ietwat verstrooid:
een zoentje wel, maar trouwen nooit".
„Smak" deed gijsje dan ook gauw,
en „snirp"; toen eigenlijk ook „au".
De cel rilde een zootje seinen
dat in de nacht scheen te verdwijnen,
maar dat wetmatig werd verspreid:
zeven naar een klierigheid,
negen naar een ooglidspier,
maar de overige vier,
hoewel ook zij geboren waren
uit voor mijn part een plat soort paren,
deze vier kleine seinen dan
gingen de ruggeladder van
de toch nog lang niet zieke man
op en door het trapgat van
zijn waterdichte hersenpan,
en stortten zich met hun laatste kracht
uit op een punt waar werd gedacht.
Het groots idee dat zo ontstond
trad fiks uit 's mans verbaasde mond,
en anderen, die hem bijna geloofden,
lieten hem dan ook fluks onthoofden.
Moraal
Deze fabel lijkt op twee van mijn andere
maar ik ben niet van plan der
iets aan te veranderen.
Ook:
In een klein hoekje ligt vaak een
ongeluk, maar nooit alleen.
Kortom:
Alles ligt in een klein hoekje,
zelfs de papa van dit boekje.
Max Croiset: Inzicht, Nijgh en Van Dit-
mar, 's-Gravenhage-Rotterdam.
Elisabeth Eybers: Balans, Querido, Am
sterdam.
Fabels van Leo Vroman, met prenten
van Peter Vos, Querido, Amsterdam.
Poëzie en fabels
Cchilderijen hingen aan was-
lijnen, stonden tegen bo
men en vuile muren; in
marktstalletjes en op het
gras lagen abstracte en zake
lijke, impressionistische, na
ive en soortgelijke kunst
werken uitgestald en wach
ten op kopers. De eerste
weekmarkt voor schilderijen
en beeldende kunst in de oude
Duitse hoofdstad Berlijn
vond op een zonnige zaterdag
in mei plaats en zal, voorzo
ver het niet regent, voortaan
regelmatig tot laat in de
herfst worden gehouden.
Ongeveer dertig baardige jonge
mannen in spijkerbroeken en
bonte hemden organiseerden deze
markt in navolging van hun Pa-
rijse collega's midden in de West-
berlijnse arbeiderswijk „Kreuz-
berg", die sinds enige jaren ook
volkt. „Wat in Parijs kan gedijen,
door de kunstenaars wordt be-
zal in Berlijn pas echt kunnen
bioeien", zeiden met name de
schilders in Westberlijn tot zich
zelf en gingen de straat op, om
hun kunst aan de man te brengen.
Op de Berlijnse schilderijenmarkt
is alles te koop tegen elk aanne
melijk bod en wie geluk heeft kan
tegen een spotprijs eigenaar wor
den van een mogelijk toekomstig
beroemd werk.
Terwijl de Parijse schilderijen-
markt zijn pracht hoog boven
op de beroemd geworden heuvel
ontvouwt, breidt de Berlijnse
kunstbazaar zich nog aan de voet
van de 60 meter hoge „Kreuz-
berg" uit, overigens de enige na
tuurlijke berg van Berlijn. Dit ver
schil zal er spoedig ook niet meer
zijn, als de Berlijnse kunstenaars
op de top van de Kreuzbérg zullen
exposeren. Menigeen van hen zal
dan misschien wel de hoop koeste
ren, daarmede ook de top van
roem en succes te beklimmen.
Voor de rest is het bonte kunste-
naarsvolkje van de Kreuzberg in
Berlijn echter even vrolijk en even
serieus als dat van Montmartre in
Parijs.
(Van een onzer redacteuren)
rvrie jaar voor hij in 1916 bij Verdun sneuvelde schilderde Frans Mare deze
„Toren van blauwe paarden". Het schilderij, dat tot zijn beste werken be«
hoort, vormde jarenlang een rijk bezit van de „National Gallerie" in Berlijn*
Tot het in 1937 met vierhonderdvierendertig andere „ontaarde" kunstwerken:
door Hitler's „Kultur"-knechten werd verwijderd. Op het ogenblik is het één
der grote afwezigen op de expositie van zijn „Gesamtwerk" in München.
Later is het bijzonder populaire schilderij
door de commissionair Föhn, die een
willige culturele beulsknecht was, ver
ruild. Niemand weet waar het gebleven is.
Vermoedelijk is deze „Toren van blauwe
paarden" nu het strikt geheime bezit van
een (Amerikaanse?) verzamelaar, die er
niet mee voor de dag durft te komen.
Hitier heeft met dit schilderij ook al veel
pech gehad. Het vormde één der bewijs
stukken van de tentoonstelling „entartete
Kunst" die op zijn persoonlijk bevel werd
ingericht in de zalen van het Archeologisch
instituut in München. Ruim zevenhonderd
schilderijen tekeningen en grafische werk
stukken uit Duitse openbare collecties wer
den hier den volke voorgehouden om aan
te tonen hoe verworden Duitsland en de
Duitse kunst wel was geworden in de re
publiek van Weimar.
Hoewel al het mogelijke gedaan was om
deze schilderijen letterlijk en figuurlijk in
een zo slecht mogelijk licht te plaatsen,
sprak de echte kunst soms sterker
dan de valse nazi-politiek. In het bij
zonder gold dat voor de „Toren van blau
we paarden". De overweldigende belang
stelling juist voor dit schilderij werd haast
een openlijke demonstratie tegen de „Her
renkuituur".
Het schilderij werd dan ook haastig van de
expositie verwijderd en op de beruchte
Duitse uitverkoop in Luzern is het niet
meer te zien geweest. Kort daarna is het
door de commissionair geruild voor een
„volks" schilderij.
Franz Marc, die in 1880 in München werd
geboren, behoorde met Kadinsky tot de op
richters van de befaamde „Blauwer Rei-
ter". Evenals Kadinsky is Marc ten slotte,
zijn allerlaatste schilderijen kort voor het
uitbreken van de wereldoorlog bewijzen
het, de herkenbare vorm kwijtgeraakt.
Maar ook in dat vrijwel abstracte werk
herkennen we de bijna religieuze betekenis
die het dier voor Marc had. Men mocht
nog zo spotten met zijn blauwe paarden,
vuurrode reeën of groene koeien en katten.
Marc had die dieren allemaal in de natuur
zeer zorgvuldig waargenomen reeën
hield hij er zelfs op na in het dorp Sindels-
dorf waar hij woonde en in Brehms
„Tierleben" bestudeerd. En vanuit deze
studie door die zorgvuldige waarneming
kwam Marc in 1911 tot de stelling: „In de
kunst bestaan „vorm" en „kleur" niet, „al
leen de „uitdrukking" is zeer bepalend".
Alle technische vooruitgang was Mare een
grijwel: „Spoorwegen: de platste uitvin
ding van plebejers. Een vliegtuig: kan het
de geest dienen?".
Deze Franz Mare stierf zesendertig jaar
oud op het slagveld van Verdun. Vermor
zeld door de oorlogsmachine
(Van onze redacteur beeldende kunsten)
eigenlijk houd ik helemaal niet zo erg van de
Barok als kunststijl. Misschien nog wel,
wanneer het gaat om gebouwen - om kerken
vooral. De uitbundige versieringslust, waarin de
bouwmeesters van deze periode zich uitleven,
geeft aan het interieur van hun kerken iets bui
tengewoon feestelijks... Maar vergis U overi
gens niet in deze overdaad. Want de versiering
mag dan wel alle perken te buiten gaan - bij
kritische beschouwing blijkt het gebouw zelf
een zeer streng gecomponeerde orde te zijn met
een ongelooflijk fraai uitgebalanceerd even
wicht. Dat geldt voor de beroemde kerk van
Vierzehnheiligen evenzeer als voor de dom en de
St. Peterskerk te Salzburg - om maar een paar
van de bekendste voorbeelden te noemen.
Wat echter in de gebouwen met hun dusgeheten
jezuïetenstijl kan boeien, kan in de beeldhouw
kunst en de schilderijen wel eens tegenstaan. Want hier
wordt de overvloed gauw tot een teveel het gebaar
leeg, de uitdrukking van een emotie tot een cliché, de
emotie zelf tot een vertoon van leeg pathos. Het is
waar, dat de barokbeeldhouwers stuk voor stuk mees
ters in hun vak zijn geweest, die met ware virtuositeit
hun materiaal behandelden. Het is ook een feit, dat zij
vaak een grote mate van verfijning en noblesse aan
hun beelden meegaven. Maar lang niet altijd heb ik de
overtuiging kunnen krijgen, dat hier geïnspireerde kun
stenaars aan het werk zijn geweest. Niet zelden drong
zich het gevoel aan me op, dat hier zeer kundige lieden
met veel smaak een formule toepasten soms met een
zeer geslaagd resultaat, soms met minder gelukkig
effect.
Nu komt dat vermoedelijk ook wel, omdat de gehele
wereld van de barok me innerlijk vreemd is. Niet hele
maal zonder reden gebruikte ik zoëven de term „je
zuïetenstijl". Want de barok als kerkelijke stijl heeft te
maken met de herleving van de Rooms-Katholieke
Kerk na de tijd van de hervorming en van de contra
reformatie. Zij hangt samen met een nieuwe formule
ring en een nieuwe beleving van de oude geloofswaar
heden. Van dat nieuwe is ook het ontstaan van de
jezuïetenorde een uiting. Deze heeft zeer veel gedaan
voor de herovering van de gebieden, die voor de kerk
van Rome verloren waren gegaan. In haar spoor volg
den de bouwmeesters en de beeldhouwers met hun werk
in zijn uitgesproken vorm. Overigens was deze bouwstijl
bepaald niet het monopolie van Ignatius van Loyola en
de zijnen.
Een niet overmatig grote, maar wel belangwekkende
tentoonstelling in het Aartsbischoppelijk Museum
in Utrecht bewijst overigens wel heel duidelijk, hoe
nauw de barok als kerkelijke stijl heeft samengehangen
met een bloeiend kerkelijk leven. Er zijn een honderd
tal beelden en schetsen bijeengebracht, waarvan het
leeuwedeel uit de zuidelijke Nederlanden komt uit
Noord-Brabant enkele, maar de meeste uit de Vlaams-
sprekende delen van België. Pas in de achttiende eeuw
leveren de Zeven Provinciën enkele stukken op, die de
moeite van het exposeren waard bleken. Geen wonder
overigens, als men bedenkt, hoeveel moeite de katholie
ken na 1572 hebben gehad, om ook zelfs maar het pri
mitiefste begin van een eigen kerkelijk leven te schep
pen. Er was nauwelijks ruimte voor de sacramenten -
laat staan dat er aandacht was voor de versiering van
die ruimte.
Vandaar dus, dat op deze tentoonstelling de Zuidneder
landse stukken de hoofdmoot vormen. Vandaar dus
waarschijnlijk ook, dat er zoveel pathos, zoveel sensuali
teit, zoveel theatraal gebaar, zoveel heftig lijden en zo
veel overmaat van lieflijkheid op te merken valt. Want
de invloed van Rubens' exuberantie spreekt overal, hoe
wel er maar een enkele van deze kunstenaars leerling
van de grote Antwerpse meester is geweest. Rubens is
echter het grote voorbeeld van een hele reeks van
kunstenaars van het tweede plan geweest. Verscheidene
hunner hebben in Rome de antieken bestudeerd: zij
hebben er van alles opgestoken, behalve de klassieke
rust, die nu juist het kenmerk is van veel Romeinse
kunst... Het gevoel hiervoor komt pas tegen het eind
van de achttiende eeuw, nadat men eerst nog eens de
lieflijke weelde van het rococo heeft verwerkt.
De tentoonstelling bewijst overigens ook, dat het in de
kunsthistorie buitengewoon moeilijk is, perioden te be
grenzen. Als vroegste voorbeeld nam men Colijn de
Nole, die in het midden van de zestiende eeuw voor het
Kamper stadhuis werkte volgens anderen een ty
pische manierist dus een figuur uit de overgang van
hoogrenaissance naar barok. Een van de laatsten is de
Utrechtenaar Willem Hendrik van der Wall, wiens
groepje „de liefde" eerder rococo in de trant van Wat-
teau is en wienst St.-Mattheus me sterk herinnert aan
de „Mozes" van Michelangelo. Daarentegen is een ivo
ren kruisfiguur van Hieronymus du Quesnoy de Jonge
uit Mechelen wel degelijk een barok werk alleen al
om de bijna wellustig-nadrukkelijke manier, waarop
hier het lijden van Christus is afgebeeld. We staan hier
heel ver af van de ingehouden, majesteitelijke manier,
waarop de vroeg-christelijke kerk eenzelfde thema
placht te behandelen... Overigens is het ook een mees
terlijk stuk ivoorsnijwerk.
Maar de barok in ai haar uitbundigheid leert ge het
best kennen in het model voor een preekstoel voor
de abdij in Leliëndaai. Er is nauwelijks een kansel in te
herkennen. Het gehele bouwsel is overwoekerd door het
beeldhouwwerk. De paradijsboom uit de zondeval vormt
het klankbord; de stam rechts van de kuip krijgt haar
tegenhanger in de kruisiging links ervan. De kuipwand
zelf is overwoekerd door bloemen en wordt als het ware
overeind gehouden door twee zittende heiligenfiguren.
Weggestopt onder de kuip en de trap erheen ligt de van
zijn paard gestorte Norbertus, opgenomen in een visioen
dat tot zijn bekering zal leiden. Dit is geen versierd
meubel meer. Dit is één groots geconcipieerd beeld
houwwerk, dat toevallig ook nog als kansel bruikbaar
is. Het kunstwerk zelf staat, verbouwd, in de St.-
Rombout te Mechelen. Maar zij is bepaald niet het enige
voorbeeld; de St.-Bavo in Gent is ook zulk een weelde
rig stuk snijwerk rijk en bezit bovendien een grafmo
nument voor een bisschop van de zoëven al genoemde
Du Quesnoy.
Tot 28 oktober is dit schoons te zien, dat ons iaat ken
nismaken met de rijkdom van een maar moeilijk meer
te vatten geesteswereld. Het is een boeiende tentoon
stelling, knap opgesteld, maar met een catalogus dis
enkele zeer hinderlijke slordigheden vertoont.
Hieronymus du Quesnoy de Jongere sneed deze ivoren kruisfiguur, afkomstig
uit de Begijnhofkerk te Mechelen.
