Djuna Barnes
Nachtwoud"
ROCHER PLANCHOU;
te weinig ontzag voor Molière?
Monument voor Karei Appel
Goethes ,Heideröslein'
stierf 150 jaar geleden
n
Letterkundige kroniek;;
door HANS WARREN
HUGO CLAUS BENADERT
NEDERLANDS „VITALISTISCHE" SCHILDER
H
Zaterdag 13 juli 1963
MIGHTWOOD" VAN DJUNA
BARNES is een van die zowel
verbijsterende als meesterlijke ro
manprestaties van vóór de grote
catastrofe van 1939. Het verscheen
in 1936. Ter vergelijking: in 1937
kwam „Ferdydurke" van Gombro-
wicz uit, in 1939 „Finnegan's Wake"
van Joyce. We noemen deze titels om
dat het ook notoir duistere, vreemde
boeken betreft die niettemin een ex
clusieve faam hebben verworven.
Ook Djuna Barnes is met haar roman
beroemd geworden. Niemand minder
dan T. S. Eliot schreef er een inlei
ding voor, waarin hij niet alleen van
zijn grote bewondering voor „Night-
wood" getuigt, doch bovendien enkele
treffende opmerkingen over de mo
derne roman maakt. Opmerkingen
die weliswaar thans een kleine dertig
jaar oud zijn, doch die nog niets van
hun geldigheid hebben verloren. Bij
voorbeeld deze, dat de meeste romans
van tegenwoordig niet meer „ge-
schreven" worden. „Wat ze nog aan
werkelijkheid bezitten ontlenen ze
grotendeels aan een nauwgezette
weergave van de geluiden die de
mens tegenwoordig pleegt te maken
in zijn dagelijkse simpele behoefte,
met anderen in contact te treden; en
dat gedeelte van een roman dat niet
uit dergelijke geluiden is samenge
steld bestaat uit een proza dat al even
weinig leeft als dat van een vakbe
kwaam journalist of ambtenaar. Een
proza dat door en door leeft eist iets
van de lezer dat de gewone romanle
zer niet bereid is te schenken".
Nu „Nachtwoud" eindelijk in een uitste
kende Nederlandse versie (van Gerar-
dine Franken) is verschenen, heeft het wel
zin, nog eens speciaal de aandacht te vra
gen voor dit uitzonderlijke boek. In de eer
ste plaats al omdat de oorspronkelijke
tekst een meer dan gewone kennis van de
Engelse taal vergt, zodat vele lezers het
boek als „te moeilijk" weg zullen leggen.
In de tweede plaats, omdat de gemiddelde
lezer van heden mogelijk toch iets naar dit
boek is „toegerijpt". Goede, baanbrekende
werken zijn hun tijd altijd ruim vooruit,
ofwel het grote publiek moet de kunstenaar
inhalen. Mensen met zo'n snelle en onbe
rekenbare vlucht als Djuna Barnes (zij is
geboren in 1892, Amerikaanse) zijn nim
mer geheel in te halen, maar hun werk
wordt met het verstrijken der jaren toch
iets minder verbijsterend. Reeds Eliot zin
speelde erop dat „Nachtwoud" in eerste in
stantie vooral tot liefhebbers van poëzie zal
spreken, en wel omdat het „een zo goede
roman is dat slechts ontvankelijke en aan
het lezen van poëzie gewende lezers die
geheel kunnen waarderen". Hij voelde zelf
dat dit een nogal aanvechtbare uitspraak
was, maar er schuilt veel waars in. Na
dertig jaar geldt het zelfs sterker: met
name de lezer die moderne poëzie weet te
waarderen, zal zich vrij spoedig in het kli
maat van „Nachtwoud" thuis gaan voelen.
Hij is gewend associaties te maken, tussen
de regels door te lezen, scheppend aan te
vullen op rudimentaire suggesties. Dat al
les is bij „Nachtwoud" noodzakelijk. Want
men begeeft zich als aan de hand van een
somnambule in een nachtwoud van ge
waarwordingen, in een wonderlijke tussen
wereld die saamgesmolten lijkt uit vele
andere werelden. Tijd, d.w.z. heden, ver
leden en toekomst; bewustzijn en onder
bewustzijn, waarheid en droom schuiven
door elkander en over elkaar heen, door
zichtig blijvend, nauwelijks zichtbaar aan-
eengekit. Men ziet door vele lagen heen de
mensen bewegen, we herkennen hen als de
onzen, als onszelf, en het is een gruwelijk,
een wanhopig beeld van verdoemde aange
tasten. Wanhoop is mogelijk het sleutel
woord tot dit boek, wanhoop en ondergang
en machteloos mededogen. We herinneren
er in dit verband aan dat het boek in 1936
verscheen, dat de schrijfster, die tussen de
wereldoorlogen veel in Parijs vertoefde,
diep beïnvloed moet zijn door o.a. de
psychoanalyse, het surrealisme en de drei
ging die de joden boven het hoofd hing.
Haar werk is boven dit alles uitgegroeid,
men kan er geen etiket opplakken, maar
de „tijdgeest" heeft er wel zijn stempel
opgedrukt.
Voor we nu iets over de inhoud van
„Nachtwoud" vertellen eerst nog iets
over de volkomen aparte taal, het eigen
woordgebruik in dit boek. Dit is zo bijzon
der, dat zelfs Eliot zich geroepen voelde
te zeggen: „Ik wil niet de indruk wekken
alsof de distinctie van dit boek in de eer
ste plaats aan het woordgebruik toe te
schrijven is, en zeker niet dat die verba
zingwekkende taal slechts zou dienen om
een leegte aan inhoud te verbergen". Inder
daad zou een oppervlakkige lezer aanvan
kelijk kunnen menen dat er gegoocheld
wordt en dat Djuna Barnes er slechts op
uit is, gewone dingen zo lang om te draaien
en op zo'n eigenaardige wijze te belichten
tot ze een erg vreemd aspect hebben ge
kregen. Hier en daar is dat misschien ook
wel eens het geval geweest: bij een zo uit
gesproken geconstrueerde schepping is op
zettelijkheid onvermijdelijk, een onderdeel
van de werkwijze. Dit is immers geen alle
daags proza van brief of conversatie, zie
het citaat van Eliot, boven. Djuna Barnes
heeft waarschijnlijk zin na zin in haar ge
dachten zo „zinvol" mogelijk geconstrueerd,
geslepen en gevijld om het vereiste effect
te krijgen. Ook zal zij zich ongetwijfeld
sterk hebben laten drijven op associaties en
op schemertoestanden zoals die teweeg
worden gebracht door de slaap (titel!),
door slapeloosheid, narcotica, drank en der
gelijke. We mogen dit met te meer zeker
heid aannemen omdat een zo intieme ken
nis van het leven der ontwortelden niet
mogelijk is zonder dit leven te kennen,
zonder er op een of andere manier deel aan
gehad te hebben.
En daarmede komen we aan het onderwerp
van dit boek: de wanhopige huidige „con
dition humaine" (er is nu eenmaal geen
goede Nederlandse term) wordt hier ge
ïllustreerd aan een internationale groep
ontwortelden en verworden mannen en
vrouwen die een obscuur, noctuurn leven
leiden in de grote steden van Europa in de
twintiger jaren, in Wenen, Berlijn, Parijs.
In een achttal hoofdstukken die eerder als
acht novellen in elkaar haken doordat deels
dezelfde figuren erin voorkomen, zien wij
deze stuk voor stuk pathologische personen
zich aftobben, zonder uitzicht, zonder in
zicht haast, tot zij ondergaan in onmacht
en waanzin, of op zijn gunstigst in de el
lendigste eenzaamheid. Dit klinkt erg som
ber, en het is het ook. Nogmaals citeren we
Eliot: „Deze groep personen als een af
zichtelijke rarekiek van gedrochten te be
schouwen betekent niet alleen niet te be
grijpen waar het om gaat, maar ook onzs
wil te bevestigen en ons hart te verharder.
in de ingewortelde zonde van de hoog
moed". En: „De ellende die de mensen on
dergaan door hun eigen afwijkende aanleg
is aan de oppervlakte zichtbaar; de diepere
opzet is die van de ellende en knechtschap
van de mens die universeel is. In het nor
maal verlopende leven gaat die ellende
vaak schuil; vaak ontgaat dat wat het
jammerlijkst van alles is nog grondiger
aan degenen die eronder lijdt dan aan de
waarnemer". Noodlot en verdoemenis, ver
want aan klassieke en Elisabethaanse
treurspelen liggen over dit boek. De men
sen uit deze schepping zijn verdoemden,
afgrijzen vervult U, mededogen nauwelijks,
hoogstens bij de exit van dokter O'Connor.
Verbijstering bespringt U bij het waarlijk
verschrikkelijke slot. En toch is dit boek
meer dan een zinvolle nachtmerrie, meer
dan een geslaagd literair kunstwerk. We
hebben er als lezer deel aan. De mensen
er in, met hun wanen en afwijkingen leven,
ze zijn zo gruwelijk levend dat we lang
met hen bezig blijven, of we ze hebben
gekend. Hun karakters, haast geabstra
heerd, bestaan. Ze zijn in zekere zin sym
bolisch, symbolen van ons aller kwaal, ons
tekort, onze verwording en ellende. Als
vreemden gaan wij en zij langs elkander
heen, ook al praten we ons helemaal leeg.
Zo gaat het ook in en met dit boek. Robin
Vote, de wonderlijkste creatie van alle
(„combinatie van kind en desperado",
„baeteriëndraagster van het verleden";
wat moet de schrijfster deze figuur heb
ben liefgehad) is een heel andere, gezien
als echtgenote door Felix of als vriendin
door Nora Flood of Jenny Petherbridge, en
toch is zij steeds zichzelf, een onbekende
waar niemand, ook de schrijfster en de
lezer niet, tot door kan dringen.
Een intrigue in de eigenlijke zin van het
woord heeft het boek nauwelijks, het gaat
eerder van een conceptie, een gegeven uit.
„Sedert het begin der tijden is de mens in
onschuld geboren en van zijn wieg af ver
doemd geweest, en op erbarmelijke wijze
zoals onvermijdelijk is fluit hij zijn
variaties op deze twee thema's", zegt dok
ter O'Connor wanneer Felix, zelf een vol
komen ontspoorde, hem zijn mening over
zijn achterlijke zoon vraagt. (Die dokter
O'Connor, een praatmaniak die monologen
berstensvol diepzinnige parabels en buiten
sporige fantasieën en ook wel briljante
warhoofderij ten beste geeft, en af en toe
een hartverscheurend mededogen toont, is,
met Nora Flood, waarin men het meest de
schrijfster meent te voelen, een van de on-
vergetelijkste figuren).
Zwijgt de kritiek dan helemaal bij dit
boek, zal men zich afvragen. In zekere
zin ja. Eliot bekent in zijn inleiding dat hij
de betekenis van het boek pas na herhaalde
lezing op waarde wist te schatten. Zo zal
het een ieder vergaan. Wat bij eerste lezing
onbelangrijk, langdradig, gezocht lijkt,
blijkt bij herlezing of bij nadenken een wel
overwogen onderdeel van het geheel te
zijn. En wel nooit zal men kunnen zeggen:
nu heb ik alles geheel dóór. Het boek be
houdt zijn raadsel en diepte.
De lezer zal begrepen hebben dat het hier
gaat om een veeleisend werk, dat de inzet
van de lezer eist; een boek dat inspanning
vergt en dat men niet zo even ter ver
strooiing leest. Doch wie zich onbevangen
in dit „Nachtwoud" waagt, de beklemming
en de doem niet vreest, zal er riiker uit
komen.
Djuna Barnes: Naci.twcu: v -Gerar-
dine Franken. Uitgave: Bezige Bij, Am
sterdam.
f
Het is altijd prettig, als een toneelvoorstelling discussies uitlokt.
Wat dan overigens in het ietwat zwaartillende Nederland niet
moeilijk hoeft te vallen, want de smaak van een groot deel
van het publiek, daarin voorgegaan door enkele belangrijke critici,
is nogal conservatief. Het „ongewone" moet immers weerstanden
overwinnen. Zo ook Roger Planchon, de sprankelende jonge toneel
leider, die vanuit het voorstadje Villeurbanne bij Lyon telkens eer
verfrissend stormpje doet opsteken, dat vooral in de Parijse toneel
wereld duchtige sporen pleegt achter te laten.
Het Holland Festival heeft Hoger Planchon en zijn „Théatre de li
Cité de Villeurbanne" op de Nederlandse planken gehaald met éei
der minder bekende werken van Molière: Georges Dandin, het vei
haal van de rijke boer die door zijn geld de dochter van een arm
lastige adellijke familie tot vrouw kon krijgen, die hem met alleei
bedriegt maar er nog prat op gaat ook. Een navrante klucht uit
1668, gebaseerd op de toen geldende enorme klassenverschillen tus
sen de minderen, die letterlijk niets mochten, en de adel, die zich
alles kon permitteren. In zoverre is het méér dan een tijdsbeeld: is
het de zoveelste aanval die Molière in door klucht bedekte termei
onderneemt op de zelfingenomen geestelijke en maatschappelijk-
houding van zijn broodheren en publiek: van vorst en adellijk
hof-leeglopers.
Als gedegen Nederlanders willen wij zulk een thema van social
aard ook gedegen behandeld zien. Bovendien is Molière een Klassiek
met een hele grote K. Of dat nu tevens de K. van Klucht is, doe
er minder toe. We zijn op onze scholen opgefokt tot het eerbiedij
besef, dat Molière een meester is uit de literatuur. En dus denker
we dat al wat hij schreef ook hoge literatuur moet zijn en als zo
danig op de planken devoot moet worden benaderd. Maar Rogei
Planchon denkt dit niet. Voor hem is Molière helemaal niet een
Klassiek-op-voetstuk, maar gewoon, net als hijzelf, een beroeps
acteur en schrijver-om-den-brode. Een man dus, die op bestelling
en vaak op schandalig korte termijn een stuk schreef voor het
eerstvolgende feestje op Versailles. Een Shake
speare zich daarbij niet ontzag om leentjebuur te spelen bij andere
auteurs, en die inderhaast wel eens stukken in elkaar timmerde, die
van intrigue en van karakters zo wazig waren als de ogen van zijn
dinerende toeschouwers.
Voor Planchon dus is Molière, wat het voor deze zelf en zijn groep
was: speeltoneeleen schets, die tot leven moet komen door er al
opvoerende alles aan toe te voegen. De goede Molière immers heeft
zelf nooit geweten noch gepretendeerd dat hij „literatuur" en dan
■soms zelfs zeer schone letterkunde presteerde. Ook Shakespeare
is pas later ontdekt en heeft al zijn geniale letterkundige pres
taties „per ongeluk" in z'n gehaaste maakwerk geschapenVoor
Roger Planchon was derhalve „Georges Dandin" een aanleiding, niet
een verheven wetmatigheid. En zo kon Planchon het dus regisseren
als een tuimelende klucht overwoekerd door een vuurwerk van zotte
vondsten die met het stuk als zodanig niets te maken hadden:
schilderijtjes in de trant van Breughel, het boerenleven uit 1600 com
pleet met de meest menselijke détails van leven en lieven.
Een deel van pers en publiek heeft dit als goede Nederlanders niet
genomen. Met waardering voor de doorstromende, in één grote visie
als een bergbeek voorbijsnellende voorstelling, heeft men Planchon
gebrek aan eerbied verweten, en tekort aan literaire kracht. Maar
géén van die critici heeft kunnen aantonen, waar in het onderhavige
stuk die literaire kracht zat verscholen. En zelfs zo al, dan nog is
het standpunt van Planchon te verdedigen. Omdat toneel geen toneel
is in zijn geschreven vorm, maar pas in zijn levende uitvoering. Bij
lie uitvoering kan en mag de letterkundige inhoud soms overheer
sen, maar evenzeer kan en moet soms de acteursprestatie de over
hand nemen op die van de auteur. Bij de geijkte benadering zou
Georges Dandin een vervelend, niets meer zeggend tijdsspel ge
weest zijn. In de opgesierde, aangedikte maar vooral vermenselijkte
versie van Planchon werd het plots een hedendaags sociaal pro
bleem, opzettelijk-potsierlijk vermomd als Breugheliaanse boert.
Daarmee werd het stuk speelbaar. En dat lijkt een meer te eer
biedigen uitgangspunt dan eerbied-zonder-meer voor de naam van
Molière!
Z""1 roots en meeslepend wil ik le-
ven" deze regel van Hen
drik Marsman zou het devies van
Karei Appel kunnen zijn. Want
deze schilder behoort bepaald niet
tot de figuren, die stil en onopval
lend hun weg gaan. Karei Appel
houdt ervan, in het middelpunt
van de belangstelling te staan. Hij
is doordrongen van zijn eigen
waarde en doet bepaald wel zijn
best, om anderen van die beteke
nis te doordringen. Daartoe doet
hij uitspraken, die al bij zijn leven
ruimschoots bijdragen tot legende
vorming rondom zijn persoon, zon
der zich erom te bekreunen, of die
verklaringen door de spraakma
kende gemeente goed worden be
grepen en uitgelegd. Hij heeft van
zijn manier van werken eens een
reeks foto's laten maken, die al
leen al door het formaat het cen
trale deel van een tentoonstelling
van zijn schilderijen werden. Zo
meeslepend leeft hij, dat hij er bij
tijden glansrijk naast schiet. Nog
herinneren zich vele vromen met
afgrijzen, op welk een „opvallen
de" wijze hij een aantal jaren ge
leden in de Paaskerk te Zaandam
een bijbeltekst op de wand van het
liturgisch centrum heeft nou
ja: geschilderd. Dat hij samen met
zijn vriend Hugo Claus een boek
van twee meter hoogte in vier
exemplaren a raison van tien mille
per exemplaar maakt, past volko
men in dit kader.
zulken worden aangeduid met termen
als „professor Estheet" of „professor
Vergrootglas"....
APPELS AFORISMEN
Nu is het waar, dat een schilderij als
het goed is niet in woorden te om
schrijven valt. Aan de andere kant is
het evenzeer waar, dat Appel zelf in
aforismen, waarvan er een paar bijzon
der fraai zijn afgedrukt, het wezen van
zijn kunst heeft proberen te omschrij
ven. Hier is zo'n uitspraak:
„Mijn verftube is als een raket, die zijn
eigen ruimte beschrijft. Ik probeer het
onmogelijke mogelijk te maken. Ik kan
niet voorzien, wat er gaat gebeuren; dat
is een verrassingSchilderen is, net als
hartstocht, een emotie vol waarheid en
laat een levende klank horen, als het
gebrul dat uit de borst van een leeuw
komt".
Een andere uitspraak:
„Zie je zo sta je er voor. Een hand vol
verf je hand is gestrekt het linnen
wacht het ivacht onbevlekt maar het
weet wat het wil. Het wiljawat wil
je mijn hand komt dichterbij, mijn
ogen vervormen het doek dat wacht. Als
mijn hand vol kleuren en mijn oog vol
vormen het doek raken, trilt het doek
de inwijding is begonnen, de worsteling
om hand en vormen, oog en doek een
te maken. En daaruit ontstaat dan het
dier".
Nog een:
„Schilderen is vernietigen wat vooraf
ging. Ik probeer nooit een schilderij te
maken, maar een brok leven. Het is een
schreeuwhet is een nacht; het is als
een kind; liet is als een tijger achter
tralies".
Dat :s Karei Appels visie. Claus kan
eigenlijk niet veel meer doen, dan deze
samenvatting van de art barbare" op
zijn wijze opschrijven. Hij verdeelt daar
toe zijn tekst in zes afdelingen en begint
met een inleiding over kunst in het al
gemeen, waarin hij met name het mys
terie van de schilderskunst probeert te
benaderen. „Reizen met Appel" een
wat mysterieus verhaal over een beleve
nis in een Ierse dorpskroeg is de
tweede afdeling. Het verband hiervan
met de rest is me niet duidelijk gewor
den. Daarna volgen wat jeugdherinne
ringen van de schilder, wel vermakelijk
om de rake typering van het milieu
waarin hij is opgegroeid. Een lang
hoofdstuk over de „Ontwikkeling van de
beelden" volgt de groei van Appels ver
beeldingswereld min of meer op de voet
en is in zekere mate verhelderend,
omdat Claus hier het zuiverst zijn in
nerlijke verwantschap met deze kunst
blootlegt. Dat doet hij trouwens nog
eens in het vijfde gedeelte: „schilderijen
lezen". Ten slotte geeft Claus zijn eigen
dichterlijke reacties op drie schilderijen
van Appel.
Nogmaals een citaat, ditmaal uit Claus'
stuk bij het schilderij „De veroordeel
den".
,jtïog niet verbrand, maar reeds gesla
gen door het wachten op de verbranding
waarop zij zich voorbereid weten. De
man en de vrouw. Zijn zij gewillige
martelaren, toegewijd aan een zaak die
groter was dan zijzelf? Propagandama
teriaal? Onschuldigen? Verraders? Dit
kwam vroeger dit zijn vragen, die zin
en betekenis hadden voordat de deur
van de gaskamer bestond. Wij vergeten
deze vragen nietmaar zij zijn urgent
geworden door de gloed van de naderen
de vernietiging".
Dis is uit het voortreffelijke Engels
van Cornelis de Dood terugvertaald,
een klein proefje van de taal, waarin
Claus Appel benadert. De schrijver staat
in zijn bewondering overigens niet al
leen. Een gedicht van Willem Sandberg
opent het boek, een vers Lucebert be
sluit het. Er is bovendien een inleidend
woord van de Britse kunstenaar Sir
Herbert Read. Dat geheel is passend
geïllustreerd met voortreffelijke kleu
renplaten, tekeningen en kleine repro-
dukties in zwart-wit in de uitsteken
de vormgeving van Wim Crouwel onder
de titel „Karei Appel, Painter" uitgege
ven door A. J. G. Strengholt te Amster
dam. Het is een schepping geworden,
waarmee deze uitgeverij eer inlegt.
Naar uiterljjk maakt het een goede
kans, een uitstekende plaats te verove
ren onder de vijftig beste boeken van
1963 deze jaarlijkse wedkamp van de
Nederlandse drukkers. Naar inhoud
hoort het zeker tot de topprestaties. Zijn
waarde als cultuuruiting is met de prijs
van 95,allerminst exact omschre-
FOTO:
Karei Appel temidden van zijn schilde
rijen.
et is overigens niet zijn schuld, dat
diezelfde Hugo Claus een iets min
der kostbaar, maar toch altijd nog vrij
prijzig plaatwerk over Karei Appel heeft
samengesteld. Want Hugo Claus kreeg
de opdracht ertoe van een uitgever. Dat
Karei Appel slechts onder protest aan
dit project heeft meegewerkt, kan moei
lijk worden volgehouden. Hij zou anders
niet zo breed glimlachend te midden van
de kleurenorgie van zijn schilderijen in
effigie op de band prijken.
Het is een onthullend, maar bepaald niet
onplezierig portret, dat een zeer duide
lijke introductie vormt tot een boek,
waarin Hugo Claus schrijft over zijn be
levenissen met Karei Appel. Niet minder
onthullend zijn trouwens de andere fo
to's, die Ed van der Elsken tot het boek
werk bijdroeg. Van der Elsken heeft zijn
object scherp waargenomen en zich heel
wat minder door zijn verrukking laten
meeslepen dan de schrijver. Men kan
zeggen, dat Claus hier al bij het leven
een monument voor Appel opricht: een
monument van barokke, dichterlijke taal
en voortreffelijke kleurenplaten, waarin
hij vertelt, wat hij in Appels schilderijen
heeft gevoeld. Hij spreekt alleen over de
schilderijen, niet -over de vele tientallen
tekeningen, die de vaak brede marges
van de pagina's vullen.
VITALISME
Dit monument wordt nu tevens een
monument voor de schrijver zelf,
want deze Vlaming heeft in Appels
werk zijn eigen uitbundige verrukking
geprojecteerd zijn verrukking om een
vitalistisch schilderschap, dat zozeer
zijn eigen levensgevoel blijkt te vertol
ken. Claus schrijft dus geen wetenschap
pelijke verhandeling over Appel. Inte
gendeel: de man die bezeten is van de
klank en de rijkdom van het woord stort
lyriek uit over de man die bezeten is
van de klank en de rijkdom van de
kleur.
Omdat zij beiden bezeten zijn van het
medium, waarvan zij zich bedienen, kan
Claus heel wat van Appel begrijpen.
Daardoor wordt dit boek toch een bij
zonder sprekend verhaal naar aanlei
ding van Claus' confrontatie met een
kunst, die hem innerlijk verwant is.
Sprekend ook in die zin, dat de bewon
dering haar tegenpool vindt in een krib
big zich afzetten tegen al diegenen, die
kunst niet uitsluitend emotioneel, maar
ook intellectueel willen benaderen. De-
(Van een medewerker)
Friederike Brion is een
van de vrouwen, die
door Goethe onsterfelijk
werd. Zij was het „Heide-
röslein", dat de „wilde
knaap" betoverde en door
hem zoveel leed moest on
dergaan. Achttien jaar wa<
de predikantsdochter uit d<
Elsas, toen zij de vlotte
student in de rechten en
jonge dichter leerde ken
nen. Het was in oktober
1770, Goethe was van
Straatsburg naar Sesen-
heim gekomen, waar Frie
derikes vader predikan
was.
Een betoverende liefde ont
wikkelde zich tussen di
twee jonge mensen. Goeth:
werd diep gegrepen dooi
de lieftalligheid en dc
schoonheid van Friederike
Hij wijdde aan haar een
aantal van zijn schoonste
liederen en onder andere
dat van het heideroosje,
waarin hij in de taal van
de dichter vertelt van hm'
verhouding. In zijn liederen
uit deze Sesenheimse pe
riode klinkt een toon, die
men tot dusverre in de
Duitse taal niet kende, in
het bijzonder in het harts
tochtelijke gedicht „Will-
kommen und Abschied"
Zijn verhouding tot he
zachte, bescheiden Elsas-
ier meisje heeft Goethe zeli
in „Dichtung und Wahr
heit" aangrijpend en ont
hullend verteld: zwaar tt
moede en met het schuldig-
gevoel, een trouw har
wellicht onherstelbaar ver
wond te hebben, verliet h'
haar.
De zielsverwarring van de
'.e scheiding trilt nog in di
Faust", in „Götz" en ir
„Clavigo" duidelijk merk
haar na. In Goethes grote
vrouwenfiguren Gretcher
sn Maria (in Faust en Cla
vigo) leeft Friederikes
beeld poëtisch tot de dag
van heden voort. Friederike
verwerkte het afscheid in
•mrustus TT71 slechts mno
iijk. Zij kreeg heftige ze
nuwkoortsen, die haar „bij
na het leven kostten", zoals
Goethe zelf schrijft. Maar
zij genas weer. Nog een
maal zag zij Goethe, toen
hij in de herfst van 1779
Karl August van Weimar
raar Zwitserland begeleid-
:1e en van Straatsburg uit
ien kort bezoek aan Sesen-
heim bracht. Friederike
Brion bleef hem een leven
ang in gedachten trouw.
Ondanks vele aanzoeken
huwde zjj niet. Zij trok na
haar vaders dood naar haar
broeder Christiaan, die pre
dikant was in Rothau in
iet Steintal. In 1801 ging
:ij naar Diersburg in Ba
len naar de predikant Gott-
ries Marx, die getrouwd
was met haar oudste zuster
Maria Salomea en met hen
verhuisde zij vier jaar later
naar Meissenheim bij Lahr.
Hier stierf zij in 1813, 150
jaar geleden. Een gedenk
steen met een marmeren
"'ste siert haar graf.