Djuna Barnes Nachtwoud" ROCHER PLANCHOU; te weinig ontzag voor Molière? Monument voor Karei Appel Goethes ,Heideröslein' stierf 150 jaar geleden n Letterkundige kroniek;; door HANS WARREN HUGO CLAUS BENADERT NEDERLANDS „VITALISTISCHE" SCHILDER H Zaterdag 13 juli 1963 MIGHTWOOD" VAN DJUNA BARNES is een van die zowel verbijsterende als meesterlijke ro manprestaties van vóór de grote catastrofe van 1939. Het verscheen in 1936. Ter vergelijking: in 1937 kwam „Ferdydurke" van Gombro- wicz uit, in 1939 „Finnegan's Wake" van Joyce. We noemen deze titels om dat het ook notoir duistere, vreemde boeken betreft die niettemin een ex clusieve faam hebben verworven. Ook Djuna Barnes is met haar roman beroemd geworden. Niemand minder dan T. S. Eliot schreef er een inlei ding voor, waarin hij niet alleen van zijn grote bewondering voor „Night- wood" getuigt, doch bovendien enkele treffende opmerkingen over de mo derne roman maakt. Opmerkingen die weliswaar thans een kleine dertig jaar oud zijn, doch die nog niets van hun geldigheid hebben verloren. Bij voorbeeld deze, dat de meeste romans van tegenwoordig niet meer „ge- schreven" worden. „Wat ze nog aan werkelijkheid bezitten ontlenen ze grotendeels aan een nauwgezette weergave van de geluiden die de mens tegenwoordig pleegt te maken in zijn dagelijkse simpele behoefte, met anderen in contact te treden; en dat gedeelte van een roman dat niet uit dergelijke geluiden is samenge steld bestaat uit een proza dat al even weinig leeft als dat van een vakbe kwaam journalist of ambtenaar. Een proza dat door en door leeft eist iets van de lezer dat de gewone romanle zer niet bereid is te schenken". Nu „Nachtwoud" eindelijk in een uitste kende Nederlandse versie (van Gerar- dine Franken) is verschenen, heeft het wel zin, nog eens speciaal de aandacht te vra gen voor dit uitzonderlijke boek. In de eer ste plaats al omdat de oorspronkelijke tekst een meer dan gewone kennis van de Engelse taal vergt, zodat vele lezers het boek als „te moeilijk" weg zullen leggen. In de tweede plaats, omdat de gemiddelde lezer van heden mogelijk toch iets naar dit boek is „toegerijpt". Goede, baanbrekende werken zijn hun tijd altijd ruim vooruit, ofwel het grote publiek moet de kunstenaar inhalen. Mensen met zo'n snelle en onbe rekenbare vlucht als Djuna Barnes (zij is geboren in 1892, Amerikaanse) zijn nim mer geheel in te halen, maar hun werk wordt met het verstrijken der jaren toch iets minder verbijsterend. Reeds Eliot zin speelde erop dat „Nachtwoud" in eerste in stantie vooral tot liefhebbers van poëzie zal spreken, en wel omdat het „een zo goede roman is dat slechts ontvankelijke en aan het lezen van poëzie gewende lezers die geheel kunnen waarderen". Hij voelde zelf dat dit een nogal aanvechtbare uitspraak was, maar er schuilt veel waars in. Na dertig jaar geldt het zelfs sterker: met name de lezer die moderne poëzie weet te waarderen, zal zich vrij spoedig in het kli maat van „Nachtwoud" thuis gaan voelen. Hij is gewend associaties te maken, tussen de regels door te lezen, scheppend aan te vullen op rudimentaire suggesties. Dat al les is bij „Nachtwoud" noodzakelijk. Want men begeeft zich als aan de hand van een somnambule in een nachtwoud van ge waarwordingen, in een wonderlijke tussen wereld die saamgesmolten lijkt uit vele andere werelden. Tijd, d.w.z. heden, ver leden en toekomst; bewustzijn en onder bewustzijn, waarheid en droom schuiven door elkander en over elkaar heen, door zichtig blijvend, nauwelijks zichtbaar aan- eengekit. Men ziet door vele lagen heen de mensen bewegen, we herkennen hen als de onzen, als onszelf, en het is een gruwelijk, een wanhopig beeld van verdoemde aange tasten. Wanhoop is mogelijk het sleutel woord tot dit boek, wanhoop en ondergang en machteloos mededogen. We herinneren er in dit verband aan dat het boek in 1936 verscheen, dat de schrijfster, die tussen de wereldoorlogen veel in Parijs vertoefde, diep beïnvloed moet zijn door o.a. de psychoanalyse, het surrealisme en de drei ging die de joden boven het hoofd hing. Haar werk is boven dit alles uitgegroeid, men kan er geen etiket opplakken, maar de „tijdgeest" heeft er wel zijn stempel opgedrukt. Voor we nu iets over de inhoud van „Nachtwoud" vertellen eerst nog iets over de volkomen aparte taal, het eigen woordgebruik in dit boek. Dit is zo bijzon der, dat zelfs Eliot zich geroepen voelde te zeggen: „Ik wil niet de indruk wekken alsof de distinctie van dit boek in de eer ste plaats aan het woordgebruik toe te schrijven is, en zeker niet dat die verba zingwekkende taal slechts zou dienen om een leegte aan inhoud te verbergen". Inder daad zou een oppervlakkige lezer aanvan kelijk kunnen menen dat er gegoocheld wordt en dat Djuna Barnes er slechts op uit is, gewone dingen zo lang om te draaien en op zo'n eigenaardige wijze te belichten tot ze een erg vreemd aspect hebben ge kregen. Hier en daar is dat misschien ook wel eens het geval geweest: bij een zo uit gesproken geconstrueerde schepping is op zettelijkheid onvermijdelijk, een onderdeel van de werkwijze. Dit is immers geen alle daags proza van brief of conversatie, zie het citaat van Eliot, boven. Djuna Barnes heeft waarschijnlijk zin na zin in haar ge dachten zo „zinvol" mogelijk geconstrueerd, geslepen en gevijld om het vereiste effect te krijgen. Ook zal zij zich ongetwijfeld sterk hebben laten drijven op associaties en op schemertoestanden zoals die teweeg worden gebracht door de slaap (titel!), door slapeloosheid, narcotica, drank en der gelijke. We mogen dit met te meer zeker heid aannemen omdat een zo intieme ken nis van het leven der ontwortelden niet mogelijk is zonder dit leven te kennen, zonder er op een of andere manier deel aan gehad te hebben. En daarmede komen we aan het onderwerp van dit boek: de wanhopige huidige „con dition humaine" (er is nu eenmaal geen goede Nederlandse term) wordt hier ge ïllustreerd aan een internationale groep ontwortelden en verworden mannen en vrouwen die een obscuur, noctuurn leven leiden in de grote steden van Europa in de twintiger jaren, in Wenen, Berlijn, Parijs. In een achttal hoofdstukken die eerder als acht novellen in elkaar haken doordat deels dezelfde figuren erin voorkomen, zien wij deze stuk voor stuk pathologische personen zich aftobben, zonder uitzicht, zonder in zicht haast, tot zij ondergaan in onmacht en waanzin, of op zijn gunstigst in de el lendigste eenzaamheid. Dit klinkt erg som ber, en het is het ook. Nogmaals citeren we Eliot: „Deze groep personen als een af zichtelijke rarekiek van gedrochten te be schouwen betekent niet alleen niet te be grijpen waar het om gaat, maar ook onzs wil te bevestigen en ons hart te verharder. in de ingewortelde zonde van de hoog moed". En: „De ellende die de mensen on dergaan door hun eigen afwijkende aanleg is aan de oppervlakte zichtbaar; de diepere opzet is die van de ellende en knechtschap van de mens die universeel is. In het nor maal verlopende leven gaat die ellende vaak schuil; vaak ontgaat dat wat het jammerlijkst van alles is nog grondiger aan degenen die eronder lijdt dan aan de waarnemer". Noodlot en verdoemenis, ver want aan klassieke en Elisabethaanse treurspelen liggen over dit boek. De men sen uit deze schepping zijn verdoemden, afgrijzen vervult U, mededogen nauwelijks, hoogstens bij de exit van dokter O'Connor. Verbijstering bespringt U bij het waarlijk verschrikkelijke slot. En toch is dit boek meer dan een zinvolle nachtmerrie, meer dan een geslaagd literair kunstwerk. We hebben er als lezer deel aan. De mensen er in, met hun wanen en afwijkingen leven, ze zijn zo gruwelijk levend dat we lang met hen bezig blijven, of we ze hebben gekend. Hun karakters, haast geabstra heerd, bestaan. Ze zijn in zekere zin sym bolisch, symbolen van ons aller kwaal, ons tekort, onze verwording en ellende. Als vreemden gaan wij en zij langs elkander heen, ook al praten we ons helemaal leeg. Zo gaat het ook in en met dit boek. Robin Vote, de wonderlijkste creatie van alle („combinatie van kind en desperado", „baeteriëndraagster van het verleden"; wat moet de schrijfster deze figuur heb ben liefgehad) is een heel andere, gezien als echtgenote door Felix of als vriendin door Nora Flood of Jenny Petherbridge, en toch is zij steeds zichzelf, een onbekende waar niemand, ook de schrijfster en de lezer niet, tot door kan dringen. Een intrigue in de eigenlijke zin van het woord heeft het boek nauwelijks, het gaat eerder van een conceptie, een gegeven uit. „Sedert het begin der tijden is de mens in onschuld geboren en van zijn wieg af ver doemd geweest, en op erbarmelijke wijze zoals onvermijdelijk is fluit hij zijn variaties op deze twee thema's", zegt dok ter O'Connor wanneer Felix, zelf een vol komen ontspoorde, hem zijn mening over zijn achterlijke zoon vraagt. (Die dokter O'Connor, een praatmaniak die monologen berstensvol diepzinnige parabels en buiten sporige fantasieën en ook wel briljante warhoofderij ten beste geeft, en af en toe een hartverscheurend mededogen toont, is, met Nora Flood, waarin men het meest de schrijfster meent te voelen, een van de on- vergetelijkste figuren). Zwijgt de kritiek dan helemaal bij dit boek, zal men zich afvragen. In zekere zin ja. Eliot bekent in zijn inleiding dat hij de betekenis van het boek pas na herhaalde lezing op waarde wist te schatten. Zo zal het een ieder vergaan. Wat bij eerste lezing onbelangrijk, langdradig, gezocht lijkt, blijkt bij herlezing of bij nadenken een wel overwogen onderdeel van het geheel te zijn. En wel nooit zal men kunnen zeggen: nu heb ik alles geheel dóór. Het boek be houdt zijn raadsel en diepte. De lezer zal begrepen hebben dat het hier gaat om een veeleisend werk, dat de inzet van de lezer eist; een boek dat inspanning vergt en dat men niet zo even ter ver strooiing leest. Doch wie zich onbevangen in dit „Nachtwoud" waagt, de beklemming en de doem niet vreest, zal er riiker uit komen. Djuna Barnes: Naci.twcu: v -Gerar- dine Franken. Uitgave: Bezige Bij, Am sterdam. f Het is altijd prettig, als een toneelvoorstelling discussies uitlokt. Wat dan overigens in het ietwat zwaartillende Nederland niet moeilijk hoeft te vallen, want de smaak van een groot deel van het publiek, daarin voorgegaan door enkele belangrijke critici, is nogal conservatief. Het „ongewone" moet immers weerstanden overwinnen. Zo ook Roger Planchon, de sprankelende jonge toneel leider, die vanuit het voorstadje Villeurbanne bij Lyon telkens eer verfrissend stormpje doet opsteken, dat vooral in de Parijse toneel wereld duchtige sporen pleegt achter te laten. Het Holland Festival heeft Hoger Planchon en zijn „Théatre de li Cité de Villeurbanne" op de Nederlandse planken gehaald met éei der minder bekende werken van Molière: Georges Dandin, het vei haal van de rijke boer die door zijn geld de dochter van een arm lastige adellijke familie tot vrouw kon krijgen, die hem met alleei bedriegt maar er nog prat op gaat ook. Een navrante klucht uit 1668, gebaseerd op de toen geldende enorme klassenverschillen tus sen de minderen, die letterlijk niets mochten, en de adel, die zich alles kon permitteren. In zoverre is het méér dan een tijdsbeeld: is het de zoveelste aanval die Molière in door klucht bedekte termei onderneemt op de zelfingenomen geestelijke en maatschappelijk- houding van zijn broodheren en publiek: van vorst en adellijk hof-leeglopers. Als gedegen Nederlanders willen wij zulk een thema van social aard ook gedegen behandeld zien. Bovendien is Molière een Klassiek met een hele grote K. Of dat nu tevens de K. van Klucht is, doe er minder toe. We zijn op onze scholen opgefokt tot het eerbiedij besef, dat Molière een meester is uit de literatuur. En dus denker we dat al wat hij schreef ook hoge literatuur moet zijn en als zo danig op de planken devoot moet worden benaderd. Maar Rogei Planchon denkt dit niet. Voor hem is Molière helemaal niet een Klassiek-op-voetstuk, maar gewoon, net als hijzelf, een beroeps acteur en schrijver-om-den-brode. Een man dus, die op bestelling en vaak op schandalig korte termijn een stuk schreef voor het eerstvolgende feestje op Versailles. Een Shake speare zich daarbij niet ontzag om leentjebuur te spelen bij andere auteurs, en die inderhaast wel eens stukken in elkaar timmerde, die van intrigue en van karakters zo wazig waren als de ogen van zijn dinerende toeschouwers. Voor Planchon dus is Molière, wat het voor deze zelf en zijn groep was: speeltoneeleen schets, die tot leven moet komen door er al opvoerende alles aan toe te voegen. De goede Molière immers heeft zelf nooit geweten noch gepretendeerd dat hij „literatuur" en dan ■soms zelfs zeer schone letterkunde presteerde. Ook Shakespeare is pas later ontdekt en heeft al zijn geniale letterkundige pres taties „per ongeluk" in z'n gehaaste maakwerk geschapenVoor Roger Planchon was derhalve „Georges Dandin" een aanleiding, niet een verheven wetmatigheid. En zo kon Planchon het dus regisseren als een tuimelende klucht overwoekerd door een vuurwerk van zotte vondsten die met het stuk als zodanig niets te maken hadden: schilderijtjes in de trant van Breughel, het boerenleven uit 1600 com pleet met de meest menselijke détails van leven en lieven. Een deel van pers en publiek heeft dit als goede Nederlanders niet genomen. Met waardering voor de doorstromende, in één grote visie als een bergbeek voorbijsnellende voorstelling, heeft men Planchon gebrek aan eerbied verweten, en tekort aan literaire kracht. Maar géén van die critici heeft kunnen aantonen, waar in het onderhavige stuk die literaire kracht zat verscholen. En zelfs zo al, dan nog is het standpunt van Planchon te verdedigen. Omdat toneel geen toneel is in zijn geschreven vorm, maar pas in zijn levende uitvoering. Bij lie uitvoering kan en mag de letterkundige inhoud soms overheer sen, maar evenzeer kan en moet soms de acteursprestatie de over hand nemen op die van de auteur. Bij de geijkte benadering zou Georges Dandin een vervelend, niets meer zeggend tijdsspel ge weest zijn. In de opgesierde, aangedikte maar vooral vermenselijkte versie van Planchon werd het plots een hedendaags sociaal pro bleem, opzettelijk-potsierlijk vermomd als Breugheliaanse boert. Daarmee werd het stuk speelbaar. En dat lijkt een meer te eer biedigen uitgangspunt dan eerbied-zonder-meer voor de naam van Molière! Z""1 roots en meeslepend wil ik le- ven" deze regel van Hen drik Marsman zou het devies van Karei Appel kunnen zijn. Want deze schilder behoort bepaald niet tot de figuren, die stil en onopval lend hun weg gaan. Karei Appel houdt ervan, in het middelpunt van de belangstelling te staan. Hij is doordrongen van zijn eigen waarde en doet bepaald wel zijn best, om anderen van die beteke nis te doordringen. Daartoe doet hij uitspraken, die al bij zijn leven ruimschoots bijdragen tot legende vorming rondom zijn persoon, zon der zich erom te bekreunen, of die verklaringen door de spraakma kende gemeente goed worden be grepen en uitgelegd. Hij heeft van zijn manier van werken eens een reeks foto's laten maken, die al leen al door het formaat het cen trale deel van een tentoonstelling van zijn schilderijen werden. Zo meeslepend leeft hij, dat hij er bij tijden glansrijk naast schiet. Nog herinneren zich vele vromen met afgrijzen, op welk een „opvallen de" wijze hij een aantal jaren ge leden in de Paaskerk te Zaandam een bijbeltekst op de wand van het liturgisch centrum heeft nou ja: geschilderd. Dat hij samen met zijn vriend Hugo Claus een boek van twee meter hoogte in vier exemplaren a raison van tien mille per exemplaar maakt, past volko men in dit kader. zulken worden aangeduid met termen als „professor Estheet" of „professor Vergrootglas".... APPELS AFORISMEN Nu is het waar, dat een schilderij als het goed is niet in woorden te om schrijven valt. Aan de andere kant is het evenzeer waar, dat Appel zelf in aforismen, waarvan er een paar bijzon der fraai zijn afgedrukt, het wezen van zijn kunst heeft proberen te omschrij ven. Hier is zo'n uitspraak: „Mijn verftube is als een raket, die zijn eigen ruimte beschrijft. Ik probeer het onmogelijke mogelijk te maken. Ik kan niet voorzien, wat er gaat gebeuren; dat is een verrassingSchilderen is, net als hartstocht, een emotie vol waarheid en laat een levende klank horen, als het gebrul dat uit de borst van een leeuw komt". Een andere uitspraak: „Zie je zo sta je er voor. Een hand vol verf je hand is gestrekt het linnen wacht het ivacht onbevlekt maar het weet wat het wil. Het wiljawat wil je mijn hand komt dichterbij, mijn ogen vervormen het doek dat wacht. Als mijn hand vol kleuren en mijn oog vol vormen het doek raken, trilt het doek de inwijding is begonnen, de worsteling om hand en vormen, oog en doek een te maken. En daaruit ontstaat dan het dier". Nog een: „Schilderen is vernietigen wat vooraf ging. Ik probeer nooit een schilderij te maken, maar een brok leven. Het is een schreeuwhet is een nacht; het is als een kind; liet is als een tijger achter tralies". Dat :s Karei Appels visie. Claus kan eigenlijk niet veel meer doen, dan deze samenvatting van de art barbare" op zijn wijze opschrijven. Hij verdeelt daar toe zijn tekst in zes afdelingen en begint met een inleiding over kunst in het al gemeen, waarin hij met name het mys terie van de schilderskunst probeert te benaderen. „Reizen met Appel" een wat mysterieus verhaal over een beleve nis in een Ierse dorpskroeg is de tweede afdeling. Het verband hiervan met de rest is me niet duidelijk gewor den. Daarna volgen wat jeugdherinne ringen van de schilder, wel vermakelijk om de rake typering van het milieu waarin hij is opgegroeid. Een lang hoofdstuk over de „Ontwikkeling van de beelden" volgt de groei van Appels ver beeldingswereld min of meer op de voet en is in zekere mate verhelderend, omdat Claus hier het zuiverst zijn in nerlijke verwantschap met deze kunst blootlegt. Dat doet hij trouwens nog eens in het vijfde gedeelte: „schilderijen lezen". Ten slotte geeft Claus zijn eigen dichterlijke reacties op drie schilderijen van Appel. Nogmaals een citaat, ditmaal uit Claus' stuk bij het schilderij „De veroordeel den". ,jtïog niet verbrand, maar reeds gesla gen door het wachten op de verbranding waarop zij zich voorbereid weten. De man en de vrouw. Zijn zij gewillige martelaren, toegewijd aan een zaak die groter was dan zijzelf? Propagandama teriaal? Onschuldigen? Verraders? Dit kwam vroeger dit zijn vragen, die zin en betekenis hadden voordat de deur van de gaskamer bestond. Wij vergeten deze vragen nietmaar zij zijn urgent geworden door de gloed van de naderen de vernietiging". Dis is uit het voortreffelijke Engels van Cornelis de Dood terugvertaald, een klein proefje van de taal, waarin Claus Appel benadert. De schrijver staat in zijn bewondering overigens niet al leen. Een gedicht van Willem Sandberg opent het boek, een vers Lucebert be sluit het. Er is bovendien een inleidend woord van de Britse kunstenaar Sir Herbert Read. Dat geheel is passend geïllustreerd met voortreffelijke kleu renplaten, tekeningen en kleine repro- dukties in zwart-wit in de uitsteken de vormgeving van Wim Crouwel onder de titel „Karei Appel, Painter" uitgege ven door A. J. G. Strengholt te Amster dam. Het is een schepping geworden, waarmee deze uitgeverij eer inlegt. Naar uiterljjk maakt het een goede kans, een uitstekende plaats te verove ren onder de vijftig beste boeken van 1963 deze jaarlijkse wedkamp van de Nederlandse drukkers. Naar inhoud hoort het zeker tot de topprestaties. Zijn waarde als cultuuruiting is met de prijs van 95,allerminst exact omschre- FOTO: Karei Appel temidden van zijn schilde rijen. et is overigens niet zijn schuld, dat diezelfde Hugo Claus een iets min der kostbaar, maar toch altijd nog vrij prijzig plaatwerk over Karei Appel heeft samengesteld. Want Hugo Claus kreeg de opdracht ertoe van een uitgever. Dat Karei Appel slechts onder protest aan dit project heeft meegewerkt, kan moei lijk worden volgehouden. Hij zou anders niet zo breed glimlachend te midden van de kleurenorgie van zijn schilderijen in effigie op de band prijken. Het is een onthullend, maar bepaald niet onplezierig portret, dat een zeer duide lijke introductie vormt tot een boek, waarin Hugo Claus schrijft over zijn be levenissen met Karei Appel. Niet minder onthullend zijn trouwens de andere fo to's, die Ed van der Elsken tot het boek werk bijdroeg. Van der Elsken heeft zijn object scherp waargenomen en zich heel wat minder door zijn verrukking laten meeslepen dan de schrijver. Men kan zeggen, dat Claus hier al bij het leven een monument voor Appel opricht: een monument van barokke, dichterlijke taal en voortreffelijke kleurenplaten, waarin hij vertelt, wat hij in Appels schilderijen heeft gevoeld. Hij spreekt alleen over de schilderijen, niet -over de vele tientallen tekeningen, die de vaak brede marges van de pagina's vullen. VITALISME Dit monument wordt nu tevens een monument voor de schrijver zelf, want deze Vlaming heeft in Appels werk zijn eigen uitbundige verrukking geprojecteerd zijn verrukking om een vitalistisch schilderschap, dat zozeer zijn eigen levensgevoel blijkt te vertol ken. Claus schrijft dus geen wetenschap pelijke verhandeling over Appel. Inte gendeel: de man die bezeten is van de klank en de rijkdom van het woord stort lyriek uit over de man die bezeten is van de klank en de rijkdom van de kleur. Omdat zij beiden bezeten zijn van het medium, waarvan zij zich bedienen, kan Claus heel wat van Appel begrijpen. Daardoor wordt dit boek toch een bij zonder sprekend verhaal naar aanlei ding van Claus' confrontatie met een kunst, die hem innerlijk verwant is. Sprekend ook in die zin, dat de bewon dering haar tegenpool vindt in een krib big zich afzetten tegen al diegenen, die kunst niet uitsluitend emotioneel, maar ook intellectueel willen benaderen. De- (Van een medewerker) Friederike Brion is een van de vrouwen, die door Goethe onsterfelijk werd. Zij was het „Heide- röslein", dat de „wilde knaap" betoverde en door hem zoveel leed moest on dergaan. Achttien jaar wa< de predikantsdochter uit d< Elsas, toen zij de vlotte student in de rechten en jonge dichter leerde ken nen. Het was in oktober 1770, Goethe was van Straatsburg naar Sesen- heim gekomen, waar Frie derikes vader predikan was. Een betoverende liefde ont wikkelde zich tussen di twee jonge mensen. Goeth: werd diep gegrepen dooi de lieftalligheid en dc schoonheid van Friederike Hij wijdde aan haar een aantal van zijn schoonste liederen en onder andere dat van het heideroosje, waarin hij in de taal van de dichter vertelt van hm' verhouding. In zijn liederen uit deze Sesenheimse pe riode klinkt een toon, die men tot dusverre in de Duitse taal niet kende, in het bijzonder in het harts tochtelijke gedicht „Will- kommen und Abschied" Zijn verhouding tot he zachte, bescheiden Elsas- ier meisje heeft Goethe zeli in „Dichtung und Wahr heit" aangrijpend en ont hullend verteld: zwaar tt moede en met het schuldig- gevoel, een trouw har wellicht onherstelbaar ver wond te hebben, verliet h' haar. De zielsverwarring van de '.e scheiding trilt nog in di Faust", in „Götz" en ir „Clavigo" duidelijk merk haar na. In Goethes grote vrouwenfiguren Gretcher sn Maria (in Faust en Cla vigo) leeft Friederikes beeld poëtisch tot de dag van heden voort. Friederike verwerkte het afscheid in •mrustus TT71 slechts mno iijk. Zij kreeg heftige ze nuwkoortsen, die haar „bij na het leven kostten", zoals Goethe zelf schrijft. Maar zij genas weer. Nog een maal zag zij Goethe, toen hij in de herfst van 1779 Karl August van Weimar raar Zwitserland begeleid- :1e en van Straatsburg uit ien kort bezoek aan Sesen- heim bracht. Friederike Brion bleef hem een leven ang in gedachten trouw. Ondanks vele aanzoeken huwde zjj niet. Zij trok na haar vaders dood naar haar broeder Christiaan, die pre dikant was in Rothau in iet Steintal. In 1801 ging :ij naar Diersburg in Ba len naar de predikant Gott- ries Marx, die getrouwd was met haar oudste zuster Maria Salomea en met hen verhuisde zij vier jaar later naar Meissenheim bij Lahr. Hier stierf zij in 1813, 150 jaar geleden. Een gedenk steen met een marmeren "'ste siert haar graf.

Krantenbank Zeeland

Provinciale Zeeuwse Courant | 1963 | | pagina 11