ELSEVIER:
ORFFS „TRIONFI" IN DE SCALA
Argeloosheid heeft
het pleit verloren
OPERA-PREMIÈRES
TE PARIJS
.^WEEKBLAD
Zaterdag 21 Februari 1953
DE FRANSE POËZIE
SINDS DE OORLOG
19
Repetitie-pauze van AfroditeCarl Orff met de beide hoofdfiguren Elisabeth Schwarzkopf en
Nicolai Gedda
MILAAN, Februari
Carl Orff heeft zijn grote trilogie voltooid. Na
(A) de „Carmina Burana" van 1936, had hij in '43
de „Catulli Carmina" gecomponeerd, en thans, negen
jaar later, is het sluitstuk van het werk, de „Trionfo di
Afrodite", gevolgd. Het geheel dat, al groeiende,
bijkans Wagneriaanse proporties heeft aangenomen
is zojuist in wereldpremière gegeven, voor een inter
nationaal publiek, en nergens minder dan in het Teatro
alia Scala van Milaan. De voorstelling droeg de signa
tuur van Herbert von Karajan, die haar geregisseerd
had en die haar dirigeerde choreografe was Tatjana
Gsovskydécors en costuums waren van Joseph
Fenneker.
Het is geen eenvoudige zaak, dit bijna vier uren
spelende geheel bij den Nederlandsen lezer in te
leiden. De geringe belangstelling en de inactiviteit
welke door onze concert- en opera-instituten ten aan
zien van de hedendaagse muziek aan den dag worden
gelogd, dragen er schuld aan dat Orff's figuur hoe
beroemd in geheel Centraal-Europa ook voor het
gros van ons publiek een onbekende grootheid ver
tegenwoordigt. Alléén de Amsterdammers kennen, uit
de grote voorstellingen die Yvonne Georgi er van gaf,
de „Carmina burana" als theaterwerk, en alléén zij
weten dus iets van de fenomenaliteit van dat stuk.
Voor alle anderen echter heeft een bespreking van deze
kunst en van het levenswerk dezer trilogie slechts
betrekking op holle, inhoudloze klanken.
De bespreking dient niettemin beproefd. Orff, dan,
is een aparte figuur in de moderne muzikale wereld.
Noch in het kamp der dodecafonisten, noch in dat
der aanhangers van de neo-tonaliteit staande, heeft hij
zich een eigen klank-idioom geschapen, dat, uiterst
eenvoudig, ja, bijna primitief van melodie en harmonie
en rhythme, een grote verfijning van instrumentale en
vocale geluidstimbres kent, en dat met zijn gehele wezen
gericht is op de menselijke stem, afzonderlijk zowel als
in combinatie met een instrumentarium van zeer spe
ciale, Orff'se samenstelling. Het is een idioom dat, wat
men zou kunnen noemen de natuur-klank, het natuur
geluid, schijnt te zoeken en dat zich, alvorens die
speurtocht aan te vangen, volkomen los heeft gesteld
van de wetten en de criteria waaraan andere moderne
componisten gehoorzamen. Orff, gemeenzaam gezegd,
doet niet mee aan de regels van het algemeen gangbare
high-brow spel. Hij constateert zo goed als zijn collega's
de fameuze impasse waarin de muziek gekomen is nadat
de vorige componisten-generatie alles gezegd scheen te
hebben wat met de gegeven middelen in de gegeven
techniek gezegd kon worden. Doch de consequenties
der impasse liggen voor Orff anders dan voor de
anderen. Gaan do anderen dodecafonisten en neo-
tonaliteitsmensen verder dóórhij keert zich af.
Zoekt hun kunst verdere complicatie de „valse
noten" de zijne zoekt de simpelste eenvoud. Spejen
de anderen dus een steeds moeilijker spelhet zijne
wordt steeds naïever.
Een en ander betekent dat Orff, gemeten naar de
maten die vandaag-den-dag algemeen geldend zijn, een
tweede-, om niet te zeggen een tiende-rangs muziek
schrijft. Mutatis mutandis lijkt hij een soort van
20-eèuwse Schubertiaanse argeloosheid te bezitten
waar anderen de ingewikkeldste constructies fabriceren,
komt hij zielsverheugd aandragen mët de kinderlijkste
drieklankjes....
Het is een hachelijk bedrijf, dat voelt ge wel. Niet
voor niets gaan die andere componisten de weg
die naar verdere complicatie voertde mens,
homo sapiens, wordt er in de loop der tijden óók niet
eenvoudiger op en het terug-naar-de-natuur is gemakke
lijker gezegd dan gedaan. Het is zelfs dermate moeilijk
gedaan dat de man die het probeert, duizend maal
meer risico's loopt dan hij die zich in de complicatie
begeeftwant niet slechts dat de „natuurzoeker" de
moed moet bezitten, een snobistische publieke opinie
te trotseren „niet-geavanceerd" te zijn staat immers
gelijk met achterlijk te wezen hij moet daaren
boven de zekerheid hebben het geheini te bezitten der
absolute zuiverheid. Een gedicht als „Uber allen Gipfeln
ist Ruh" wordt éénmaal per zoveel eeuwen geschreven.-
De ganse rest der „simpele" poëzie is namaak een
namaak die hinderlijker, ergerlijker, ja weerzinwekken
der aandoet dan welke complicatie-namaak ook. Experi-
mentalisme, echt cn vals. ontloopt elkander waarschijn
lijk óók mijlen. Doch wij zien, als wij gans eerlijk zijn,
dat onderscheid nog niet zo feilloos-duidelijk. En dat
is met het feit dat de simpelheids-namaak altoos
naar vals gevoel riekt een der redenen waarom de
namaak der „ismen" ons minder, véél minder hindert
dan de andere
Dat was het waagstuk waar Orff voor stond. Eén
enkele fout één met romantiek identificeerbaar
sentiment, één niet volkomen klaar, ontroebel geluid,
één gevoelsnuance waar men „burgerlijk" of „sentimen
teel" of „niet-van-de-allerbeste-smaak" tegen kon zeg
gen en de hele wereld zou het zien en zijn kunst
voor kapelmeestersmuziek kunnen uitmaken. Hij. Orff,
had niet het gemakkelijke spel van den abstracten
schilder of den experimentelen poëet, die kan rekenen
op een publiek dat de zaken mooier of belangrijker
of contemporainer of wat-voor-modeterm-dan-ook-in-
de-comparatief vindt naarmate het er milder van
snapt. Hij stond, Orff. vierkant voor u en mij, gewone
mensen, met een muziek die wij noot voor noot en
klank voor klank konden en kunnen begrijpen.
Hij won het pleit het eerste deel daarvan althans
met „Carmina burana". En wel op een uiterst
belangwekkende manierhij won het, terwijl hij
in het éérste criterium de absolute zuiverheid
faalde, door zijn fenomenale kracht. „Burana" was
en is stellig niet glaszuiverhet hééft bladzijden
burgermansmuziek en het begaat vele smaakfouten.
Doch het won, omdat het daarnaast momenten had van
volledige perfectie, en vóóral omdat het theater,
en geweldig theater was. Het kon zich de fouten permit
teren. Het openbaarde, over die fouten heen, zulk een
foudroyant leven, zo'n enorme spanning tussen de
tederheid van zijn lentetafereel en de passies van de
scène in de taveerne, zo'n formidabele macht in de
triomf, de donderende, van Fortuna, dat het alle fouten
van het boekje had kunnen maken en nog zou hebben
gewonnen. „Burana" is, zonder enige twijfel, een
monument. Niet het monument voor datgene waar
Orff's keuze voor stond, doch een monument voor het
gespeelde, gezongen en gedanste theater van zijn schep
ping en voor de potentie-Orff.
Het gevecht was derhalve met de „Burana" nog lang
niet gewonnen. Dewereld had een geweldige
kunstenaarspersoonlijkheid en een prachtige
theaterfiguur in het werk leren kennen. Zij wachtte na
die kennismaking op den componist die zich zou recht
vaardigen die zijn'fundamentele verschil met de ande
ren, zijn afwijzing van hel verder-vóórt, zijn kunstzinnig
recht zou bewijzen. Zijn geladenheid stond vast. Bleef
als vraagpunt de kwaliteit.
Orff moet de zwaarte van de vuurproef sterk hebben
gevoeldhij wachtte zes jaar vóór hij met „Catulli"
kwam. Hij moet hebben beseft dat het enorme succes
der „Burana" zijn zaak, instede van eenvoudiger, nog
véél moeilijker had gemaakthij moest met een volgend
werk nog over dat succes hécn. En hij moest terug
terug van hetgeen onzuiver aan „Burana" was geweest.
De moeilijkheid was verdubbeld, verdrievoudigd. Want
ziet ge dé hachelijkheid? het waren niet alleen
de zuiverheden die het succes van „Burana" hadden
gemaakt. Het was óók datgene wat de burgerman in
„Burana" prachtig vond. Burana „sprak aan"....
Orff diende met één hand terug te nemen wat hij met
de andere had gegeven.
Catulli" kwam, en bleek schoon geheel anders
van aard even sterk theater als „Burana". In
wezenlijk opzicht gaf het winst èn teleurstelling
zuiverder dan ..Burana". bleek het ook minder ontróe
rend soberder dan „Burana", bleek het ook....
armer. De fundamentele instelling bepaalde haar eigen
srenzen. Homo sapiens is geen absoluut zuiver wezen
hij brengt zichzelf mee als hij naar de natuur gaat, en
hij bekloddert de natuur. „Burana" liep over van lyriek
de Orff van „Catulli" scheen te hebben gezien dat het
daar mangelt wanneer de mens naar de natuur gaat
daar dreigt het gevaar der kapelmeesters-nniziek.
„Catulli", droger, was voorzichtiger op dit punt. Maar
het werd, automatisch, schraler, dorrer. Het had min
der „muziek".
„Catulli" behandelde den held die aan de liefde ten
onder gaat. Wat nog komen moest om de opgave die
Orff zich had gesteld Fortuna, Ondergang, Apo
theose der Liefde te voltooien, was de triomf van
Aphrodite. En de spanning der belangstellenden steeg
opnieuw al was de cedachtengang van het geheel, het
verband der delen, het waarom van het verloop - de
idee van het gehele drama dus niet vólkomen duide
lijk het aphrodisische element zou wellicht dan èn
de zuiverheid èn de bloei kunnen brengen
De „Trionfi di Afrodite" wéér na vele jaren wcr-
kens dus ontstaan heeft een worp naar de
oplossing geleverd, doch de oplossing-zelve nog
immer niet. Er is een duidelijke nieuwe lyriek gevonden
na „Catulli", en nieuwe middelen daartoe tevens, met
name voor de solostemmen. Doch de verschraling heeft
geen nieuw bloed gekregen, de muziek is arm gebleven
op het nieuwe, het edeler plan, komt „Afrodite" stellig
Scène uit „Afrodite"
niet uit boven de hoogte die „Burana" op het zijne
haalde.
Orff's goed recht tegenover de andere componisten
van zijn generatie, is niet bewezen. Tot nader order
winnen de „geavanceerden"de wereld bezit in Orff
een uniek theater-man, doch geen groot componist.
Wat er in de „Afrodite" aan werkelijke muziek staat,
is zowel compositorisch en artistiek als cultureel dat
wil zeggen geméten aan de dwingende noodzaken van
dit ons culturele tijdsgewricht te gering, dan dat het
zich zou kunnen meten met het beste dat uit de andere
kampen komt. Het beperkt zich tot enkele momenten
van verrukkelijk geluid, tot een enkele zeer zuivere en
schone lijn, tot een enkel climax-effect. Doch reeds
daar beginnen de narigheden te voorschijn te komen
de climax „bolero't" en een woestenij van ostinate
rhythmen en figuren en van heel-en-half-parallelle
drieklanken doet de rest.
De argeloosheid-zonder-meer heeft het pleit niet
kunnen winnen. Als iemand in de wereld had kunnen
bewijzen dat de „valse noten" allemaal maar_fratsen
waren en dat de ganse progressiviteit niet anders is dan
een allerpoverste manier om een
gebrek aan talent t,e bedekken,
dan ware het Orff geweest. Hij
faalt. Hij maakt adembenemend
theater. Doch hij bewijst nolens
volens de noodzaak van de valse
noten. Het kan in de twintigste
eeuw, en tot nader order niet
anders. De kunstenaar die „zingt
zoals hij gebekt is", is want
kunstenaar, want mens niet
zuiver genoegtussen hem en de
directe, onbevangen, oprechte
schoonheid heeft zich iets gesteld
dat zich niet laat wegdenken, laat
staan wegzingen. Het is naar,
maar het is niet anders wij zullen
het van de valseriken moeten
hebben.
met bazuinen. Hij liet midden in de Burana een achttal,
er als Don Kozakken uitziende mannen opmarcheren,
een nummer maken, en weer afgaan. Hij liet voor de
apotheose van Afrodite de beide hoofdpersonen
bruid en bruidegom in een soortement strandcabine
kruipen die hermetisch achter hen gesloten werd, en
van waar uit direct daarop, tijdens de bruidsnacht dus,
een zo ijselijk gegil kwam Orff's extase-muziek, die
in werkelijkheid prachtig is maar die door de situatie
volkomen potsierlijk werd gemaakt dat het ganse
huis in een brullend gelach uitbarstte.
Dat waren zo een paar van Karajan's capriolen, en
daarbij bleef het niet. In de klaarblijkelijke be
hoefte, er voor te zorgen dat na het geweld van
Burana de beide andere stukken niet als anti-climax
zouden werken een gevaar dat, overeenkomstig
hetgeen hierboven uiteen werd gezet, zeker niet denk
beeldig is poogde hij de Burana te effaceren. Hij
ontnam er derhalve spanning en actie aan, contrasten
en tempi vervlakkend, dozijnen détails verwaarlozend,
beweging eliminerend, het geheel ontmannend. In de
Dis alles dan, gelijk gezegd, tot
nader order. Orff aan het
einde van zijn Trionfi-
trilogie, is niet gelijk aan Orff aan
het einde van zijn leven. De kan
sen worden kleiner, doch zij zijn
er nogde „Antigone", tussen
„Catulli" en „Afrodite" gecompo
neerd, scheen een weg te wijzen
die wellicht thans gevolgd kan
worden. Laat ons hopen
Laat ons ook daarom hopen,
wijl de valseriken zo vals zijn,
en Orff op zijn manier zo
echt. Het ware een zegen als we
met goed fatsoen van dadaïsten
en abstracten en de hele mikmak af konden raken.
Alléén men kan slechts hopen, en het is hopen op niet
meer of minder dan een Mozart.
De geduldige lezer moge dit alles niet verkeerd ver
staan. Wanneer hierboven het woord „falen"
gebezigd is, dan betrekt zich dat op het uiterste
streven van de behandelde kunst, en niet geenszins
op het formaat. Het formaat van „Burana", zowel
als van „Catulli" en „Afrodite", ligt in de klasse der
internationale groten de drama's dragen stuk voor
stuk de physionomie van het meesterlijke theaterwerk
en hun betekenis staat bij voortduring, ongeschonden,
vast. Er is in het tableau der hedendaagse componisten
géén figuur en in die stelling zijn de Strawinsky van
den „Oedipus Rex", de Hindemith van „Mathis" en,
onder de jongeren, de Henzc van den „Boulevard Soli
tude" betrokken die zulk een formidabele greep
op het muzikale theater heeft, als Orffer is er géén
bij wien het muzikale theater met zulk een macht, zulk
een aangrijpendheid leeft, géén bij wie het zulk een
volledige, organische geschapenheid is. De fenomenali
teit van Orff ligt op het niveau der meesters van de
romantiek en post-romantiek. en wanneer er dus in
uiterste zin van falen sprake is. dan blijven niveau en
formaat daarbij voor-ondersteld.
De wereldpremière der Trionfi is dus zonder twijfel
een evenement geweest. Juist omdat het een evenement
was, denkt men dóór. Ontmoet men falen, dan doet
men dat in allerlaatste instantie, en met alle eerbied
voor den meester.
Afrodite's liefdespaar gedanst (Gilda Maiocchi en Aldo Santambrogio)
opbouw van de totale voorstelling mocht dat alles ver
dedigbaar zijn. Doch het resultaat was, dat van Tatjana
Gsovsky's dansen zowat niets overbleef dan wat, overi
gens in dit werk wel zéér zonderling aandoende tours
en Fair en entrechats in het Lente-tafereeldat de
taveerne-scène volkomen, maar dan ook helemaal
volkomen, stil stond, en dat het stuk diezelfde
Burana die zijn zalen in de wildste vervoeringen pleegt
te brengen met pijn vier doeken haalde.
w
at de voorstelling aangaat, zo kunnen de berichten
Mevrouw Gsovsky kon in de Catulli die vrijwel
uitsluitend dans is zodat Karajan er wel af moest
blijven revanche nemen, en zij deed dat,
steunend op twee prachtige solisten, met veel fantasie
en in menig opzicht voortreffelijkzij het dan dat een
Lesbia die op Spitze een castagnettendans ten beste
geeft, niet volledig de voorstelling dekt die deze verslag
gever zich van het antieke Rome had gemaakt. Doch
f?1 1 j r~.,op een geheel waar rammelende koorensem
bles derailleerden en solisten de kluts kwijt raakten
een detailer werd, met name in Catulli. uitnemend
gedanst. En tot slot loste dan de klaarblijkelijke anti
these Karajan-Gsovsky zich harmonisch opin de
Antigone pleegde Karajan huwelijksritusmagie en
Gsovsky liet heie groepen brave meisjes in spasmische
convulsies vruchtbaarheidsdansen, weet u over
het toneel gaan in klassiek-moderne of modern-
klassieke trant gelijk een ieder ze sinds Roland Petit
en Jerome Robbins meestentijds helaas in imitatie
bedrijft.
Blijft te vermelden dat Joseph Fenneker de prachtige
en ideaal-geoutilleerde toneelruimte van het theater
met veel verbeeldingskracht voor décor en licht doch
daaromtrent zonderling genoeg, in dit roem- tevens voor wel zeer aanvechtbare costuumsbenutte,
ruchte huis .lang niet onverdeeld gunstig zijn.
Ook wanneer men de Scala-zelve niet verantwoordelijk
wil stellen voor de zonderlinge bokkesprongen, die
Karajan als gast-regisseur bedreef, zo bleef Tiet feit
bestaan dat de prestaties van het eigen Scala-personeel Ytii
speciaal het koor, doch ook somwijlen het orkest het rumoer van enig gefluit aan 't slot
bij lange niet het peil bereikten dat men hier ter plaatse L"*~ gig'i
had verwacht.
De regisseur Karajan bleek verzot op wat men niet
anders dan Kitsch kan noemen. Hij opende Burana met
een halfnaakten man, die precies als bij de aanvang
van de films van den heer J. Arthur Rank op een
gong sloeg. Hij maakte van Burana's slottafereel een
complete revue-show met girls met trompetten en girls genoeg gewerkt.
en dat Elisabeth Schwarzkopf een brillant soliste was,
die speciaal in Afrodite excellent gesecundeerd werd
door Nicolai Gedda. En blijft te vermelden dat het
publiek het gehele spectakel maar matig waardeerde
zelfs de persoonlijke aanwezigheid van'Orff, en zelfs
het rumoer van enig gefluit aan 't slot anders toch
een probate stimulans voor het applaus bleken niet
bij machte de hulde langer dan voor vijf keer „halen"
levend te houden.
Hetgeen voor Orff aanleiding moge zijn het een
volgende keer maar zonder Karajan als regisseur te
doen. Hij had de hele Scala trouwens kunnen missen
er wordt in zijn eigen land waarlijk hard en goed
